Una reflexión sobre cómo en el tiempo que ha pasado entre Nicéphore Niépce y los 8K, aun no cabe en la cabeza de muchos que lxs directorxs de fotografía somos autorxs de nuestra obra.
Si uno ha nacido a finales de los 70 o principios de los 80, es una de esas personas que ha crecido pasando por varias ‘transiciones’. Y no me refiero a lo político (al menos no exclusivamente) sino a esos fenómenos que cambian cómo percibimos el mundo y el modo en el que vivimos. Entre ellas está obviamente internet, pero hace casi doscientos años una de esas transiciones la protagonizó la fotografía gracias a Joseph Nicéphore Niépce, autor de la primera fotografía de la historia.
Niépce contó una historia con su fotografía de los tejados de una aldea. A cada cual corresponde interpretarla como uno quiera, acertadamente o no, es lo de menos, pero no hay duda de que Niépce parió su obra.
Más adelante, Étienne Jules-Marey utilizaría la escopeta fotográfica para estudiar la anatomía del ser humano y los animales, creando las primeras secuencias cinematográficas con un gato cayendo sobre sus pies o un hombre desnudo caminando en su estudio. Marey indiscutiblemente era autor de sus secuencias. Más famosos son los documentales de los Lumière o las películas de Méliès, a los que nadie les negaría la autoría, y cuyas obras ya irían acompañadas de música en directo en sus presentaciones públicas. La Historia, sin embargo, nos deja el ejemplo de Alice Guy Blaché, que no fue reconocida como autora de su obra cuando debía serlo porque el mundo era y sigue siendo machista; y ella paradójicamente, fue la primera persona en dirigir una película. En este punto, creo queda claro que una película sin sonido es una película; pero ¿cómo llamamos a una película que no tiene imagen?
Estoy seguro de que ningún cinematógrafo negaría que el compositor es el autor de su música, que el pintor lo es de su cuadro, que el cocinero lo es de su guiso, o que el fotógrafo lo es de su foto. ¿Por qué cuesta aún tanto percatarse de que el director de fotografía es autor de sus imágenes? Lo diga la ley o no, capturamos veinticuatro fotogramas por segundo, pero los que tienen que reconocerlo legalmente parecen ir veinticuatro veces más despacio que a la hora de reconocer que Shostakovich compuso el Waltz no2 en el que Kubrick se apoyó para Eyes Wide Shut (sería interesante ver a los legisladores discutirle a Kubrick que él no era autor de su obra fotográfica en sus primeros años de cine, pero sí cuando trabajaba para la revista Look). Absurdo.
Esto, afortunadamente, parece que está cambiando gracias al empeño que los profesionales de la cinematografía hemos puesto en que se reconozcan nuestros derechos como autoras y autores de las obras que rodamos, y que deben reflejarse claramente y sin miramientos en la nueva ley del cine. Por otro lado, las directoras y directores de fotografía debemos procurar que toda la industria y los espectadores conozcan y reconozcan nuestra labor y la encuadre donde debe estar. En 2019, todos poníamos un cuadro negro en nuestra cuenta de Instagram cuando la Academia de Hollywood decidió entregar el Oscar a la mejor cinematografía durante los anuncios, pero no hace falta irse tan lejos para ver que el oficio de la cinematografía aún se mira de reojo desde algunos colectivos. Véase, por ejemplo, que los Feroz tienen merecidos premios a la mejor música original y al mejor guion, pero aún se les escapa la dirección de fotografía.
Que nadie se confunda. Esto no va de que te den premios ni de recoger royalties (nos tocaría bastante poco y a saber cuándo se cobrarían). Esto va de poner las cosas en su sitio, y defender el prestigio, la historia y el legado de la dirección de fotografía. Fotografías pensadas y ejecutadas conforme a un plan de rodaje y que tienen un trabajo intelectual detrás. Y es que, si al ver una película, serie o corto, no están viendo una serie de fotografías correlativas, ¿qué están viendo?
Pónganse la escena de Charade en la que Cary Grant recibe una manzana del cuello de una señora y cierren los ojos. Hay guion y hay música, pero si no supieran que están ante una película, más de uno pediría que cambiaran de emisora. Porque sin imagen no hay película.
La producción de arte, entendida esta como una forma de transformar la materia, no sería posible sin las técnicas necesarias para que se dé esa transformación. Las técnicas son aquellas acciones que mediante ciertos procedimientos y recursos, modelan su objeto para darle concreción artística. En gran medida, estas técnicas requieren para su ejecución de herramientas que le son propias a cada arte y que sin estas no sería posible y que constituyen, en última instancia, la tecnología.
En el cine, se dan las condiciones tekné; por un lado, necesita de procedimientos, herramientas, y materiales para su aparición y, por otro, las innovaciones y descubrimientos técnicos que favorecen la evolución de su arte. Aunque el cine no es el único arte donde esto sucede. Por ejemplo, la resolución geométrica y matemática de la perspectiva supuso el desarrollo de un nuevo campo en la pintura, o la aparición de nuevos pigmentos, de más calidad y variedad de colores.
La unión entre tekné y arte no lo es solo desde lo que significan las herramientas para su aparición, sino que la técnica está imbricada desde el momento mismo de la concepción de la obra, ya sea en su proceso de racionalización o en el del bosquejo inicial de la misma.
La fotografía cinematográfica representa, mejor que ningún otro oficio del cine, el entrelazado ineludible de técnica y arte. Y lo es porque, por un lado, necesita para su creación, en su momento la mecánica-química y ahora electrónica-digital, de la cámara, las lentes, las luces, los monitores y todos los demás elementos que en la actualidad sirven para crear la imagen. Estas herramientas son puestas en nuestras manos por la tecnología reinante en la actualidad, la electrónica-digital. Para crear la imagen, utilizamos esas herramientas con un propósito que responde a la visualización representacional de la narración fílmica, ya sea en el documental o en la ficción misma imaginada por los creadores. Y lo hacemos con la técnica fotográfica, es decir, aquellos procedimientos que durante más de cien años se han desarrollado para nuestro arte. Esa técnica, por ejemplo, se concreta en poner un diafragma en la lente, considerando la nitidez de la imagen que se requiere, la profundidad de campo o el nivel de ruido. Es decir, ponemos en juego la relación entre sensibilidad, obturación, diafragma y fotogramas por segundo. Eso es la técnica. Otra cosa es la tecnología, sobre la que sustentamos la técnica. Tecnología digital en la actualidad, tecnología mecánica y química en el pasado que han desarrollado, en ámbitos distintos de forma científica cámaras, lentes, luces, procesos de “revelado” o visionado.
A menudo he escuchado decir a directores de fotografía que no están interesados en la técnica, cuando en realidad quieren decir en la tecnología, porque de la técnica no se pueden separar ya que es condición necesaria para que el arte mismo se dé. Puede ser entonces que no les interese la tecnología, sino sólo utilizarla en sus procesos creativos, pero la pregunta es ¿Cuál es el nivel necesario del conocimiento tecnológico para que la técnica que aplicamos no vea mermado su horizonte creativo? O dicho de otra manera, ¿hasta qué profundidad debemos llegar en el conocimiento de la tecnología digital para que la técnica cinematográfica que usamos pueda ir más allá de sus ya conocidos recursos o se pueda aplicar aún con mayor eficacia y creatividad? Recordando de nuevo a Aristóteles, conocer la máquina implica que el operador de la misma no le exija a esta imposibles pero si pedirle todos los posibles.
La idea de considerar la técnica, la tecnología y el arte como entes independientes a los que cada uno puede adscribirse de forma independiente según sus gustos resulta del fruto de cierta mentalidad anclada en el siglo XIX, donde la sublimación de todo lo subjetivo y el enaltecimiento de la individualidad romántica conlleva la segregación de la tekné, considerando incluso desde un punto de vista excluyente la superioridad de aquellos que se proclaman artistas sobre aquellos otros que integran la tekné al arte y lo ven como lo hicieron los griegos: una unidad indisoluble. El conocimiento técnico-tecnológico no excluye la sensibilidad necesaria para la creación artística, ni supone una merma en la pasión creativa o de la intuición necesaria para el descubrimiento, para el desvelar lo que está oculto; más bien al contrario, es vehículo determinante de dicha intuición. Valga recordar un ejemplo emblemático, Leonardo Da Vinci, artista que desde sus estudios de anatomía, óptica, luz y perspectiva supo crear cuadros donde la narración y el movimiento de las figuras alcanzan una condición artística inigualable: La última cena, Santa Ana, la virgen y el niño o la misma Mona Lisa.
Desde los mismos inicios de la fotografía y, poco más tarde, del cine, se ha cuestionado la capacidad artística de estos medios. Por un lado, debido a su íntima relación con la tecnología que los crea y, por otro lado, por su atadura a lo real, lo cual contribuyó a liberar a la pintura de su carácter más figurativo, entre otras cosas. Sin embargo, al observarlos desde una perspectiva más amplia, la pregunta relevante no era tanto si la fotografía o el cine eran considerados arte, sino cómo estos medios configurarían una nueva definición de lo artístico.
Pareciera que cada vez que una tecnología introduce variaciones en lo que hasta entonces se considera arte establecido, surgen las voces que le niegan su valor artístico, cuando en realidad lo que hay que considerar es cómo nuestra definición de arte debe modificarse. Un ejemplo claro de ello es la introducción primero de la imagen videográfica en el mundo del arte y ahora de la imagen con la tecnología digital.
Nada distinto ha sucedido en el marco de la cinematografía contemporánea con la aparición de las primeras cámaras digitales allá por la década del 2000. Estas cámaras, que llegaban entonces con toda su tecnología de vídeo digital, pusieron a muchos directores de fotografía y también a bastantes directores en una encrucijada: asimilar lo nuevo que se avecinaba o rechazarlo. Una forma de hacer esto último consistió en negar la posibilidad artística al nuevo medio, algo que sí tenían, al parecer, las emulsiones fotográficas que usábamos entonces. Eso generó cierto desdén hacia la nueva tecnología electrónica, a la que declaraban incapacitada para hacer arte. El tiempo, claro está, ha puesto en evidencia aquel sentir y lo ha desmentido una y otra vez.
La tecnología digital ha permitido expandir la técnica fotográfica hasta límites que ni siquiera hubiéramos soñado hace años, al igual que lo hizo la perspectiva en el Renacimiento. No solo hemos aumentado la capacidad de capturar la realidad en circunstancias que antes no eran posibles, sino que además podemos transformar esa realidad capturada en gran medida e incluso inventarnos multitud de realidades ajenas a cualquier otra cosa que no sea su propio ser e imaginería.
El arte cinematográfico, gracias a la tecnología digital permite difuminar aún más, si cabe, la línea entre la realidad y la ficción, creando a veces su propios mundos. Tanto es así que la propia tecnología digital no solo es vehículo de la representación de lo real, sino que es realidad misma, generando en el espectador un significado más allá del mundo percibido y con el que se puede interactuar. Y esto tiene unas claras consecuencias estéticas.
Este conjunto de implicaciones de la tecnología digital nos sitúa a los directores de fotografía en la búsqueda de nuevas metáforas, nuevas dudas, nuevos caminos que explorar y nuevas técnicas que desarrollar; y en última instancia una redefinición de nuestro oficio y nuestra identidad. Necesitamos un nuevo código para interpretar el discurso audiovisual y, por lo tanto, para la creación artística. Un código que, por un lado, siga entendiendo el arte como mimesis y, por otro, la imagen como ser en sí, con la imaginación como fuente única de creación. Quizás, parafraseando a Mariano Llinás la tarea del director de fotografía hoy “es encontrarle a la tecnología usos contrarios para los cuales fue creada”.
La tecnología digital cumple con la utopía de Walter Benjamin, considerando que finalmente dicha tecnología sirve para emancipar al ser humano, permitiéndole, especialmente con el cine, afianzarse en su ser y evitar toda alienación.
Claro está que la tecnología digital ha permitido también el asomo de tendencias totalitarias y controladoras en su capacidad de usurpar la realidad, creando otra distinta que sirve a intereses no siempre inocentes. La proliferación de cámaras digitales diseñadas desde el más perfecto automatismo conlleva el peligro de eliminar, distorsionar o confundir al ojo que mira, que puede de hecho, dejar de ver y convertirse en una extensión más de la maquina que filma. Para evitar que esto suceda, hay que actuar en dos sentidos: en el conocimiento de la tecnología digital y en el conocimiento de la técnica fotográfica que esta tecnología conlleva. De la compresión de ambos procesos surge la interacción con la cámara que da el marco para la creación artística, permitiendo aflorar la subjetividad del que mira. Y esa subjetividad no es extraña a la formación artística necesaria para todo proceso creativo, es decir, la mirada atenta, educada en ver y comprender el arte, con todo su lenguaje simbólico y cultural, es en sí misma inseparable de la tekné y sujeta a la tecnología.
Referencias
– La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Walter Benjamin.
– Los senderos del bosque. Martin Heidegger. Alianza Editorial.
– La arquitectura entre el Arte y la Técnica. Aportes para una revisión historiográfica. Bellot, Rodolfo; Fiscarelli, Diego
– Arte y técnica en la era de las teconologías electrónicas. Mª Isabel Ramírez. Universidad de Sevilla.
– Dialectica de la ilustración. Max Horkheimer y Theodor w. Adorno.
– El arte, la técnica y lo político: a propósito de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, de Walter Benjamin. Natalia Radetich Filinich. Argumentos (Méx) vol 25 nº 68
– Aristoteles. Poética. Ed Gredos
-Aristoteles. Metafísica. Ed Gredos
– El artesano. Richard Sennett. Ed Anagrama
– Leonardo Da Vinci. Walter Isaacson. Penguin Random House.
– Los cines por venir. Jerónimo Atehortua. Ed Planeta.