El Blog de la Cinematografía

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Referentes

Núria Roldós AEC
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Me puse a reflexionar, a pensar en cómo fueron mis principios y cómo he seguido en esto cuando todo indicaba y parecía que iba a la contra…. Y empecé a escribir. Carmen V. Albert me aconsejó pensar en el final, adónde quiero llegar, para luego irme hacia atrás.

Muchas mujeres ya trabajábamos en los años 80 y anteriormente en los puestos técnicos del cine; éramos la excepción, pero las que empezábamos entonces no teníamos referentes, nos metimos y, ¡entramos sin más! Empujamos esta puerta, la abrimos un poco y nos quedamos trabajando codo con codo con nuestros compañeros de profesión, y seguimos trabajando y ocupando nuestro sitio. Por esto mi generación celebramos y aplaudimos que hoy hay muchas mujeres en el ámbito del audiovisual y en puestos técnicos empujando esta puerta, ¡!que va a abrirse mucho más¡!

En estos últimos años ha entrado con mucha fuerza y mucho talento una generación de mujeres que no se para y que tiene otra realidad a la que teníamos nosotras.

Reivindico esta primera época, en la que estoy convencida de que me miraban con lupa, qué hacía y cómo trabajaba, pero no me importó, y tampoco me di cuenta de que éramos tan pocas en el equipo de cámara hasta un tiempo después en que supe de Pilar Catalán o Macusa Cores, Foquistas en Madrid al tiempo que yo lo era en Barcelona; más tarde conocí a Eva Díaz y Eva Caño, que en aquel momento eran auxiliares de cámara en Madrid. Luego aparecieron Teresa Burgos y Eli Prandi en Barcelona, Marta Sentís y Teresa Isasi, por su parte, estaban como foto fija de rodaje, Laura Makinista, o también Eva Valiño, en sonido, un poco más tarde…

Otras mujeres en otros rodajes fueron Rosa Vergès, Daniela Forn y María Ripoll como ayudantes de dirección, María Gil en vestuario,  Núria Casanueva, script, Núria Villazán, guionista y script, Cecilia Moliner, script, Pilar Tomás, script, Rosa Ros en dirección de arte, Isabel Coixet, directora; y en los despachos, Marta Forn trabajando con Pérez Giner, productor, Marta Figueras y Marta Esteban, productoras, Xel.la Navarro como jefa de producción, Teresa Gefaell, directora de Producción, Victoria Borras y Reyes Sanjuan como jefas de producción, las hermanas Pérez-Porro en dirección y producción… y muchas más, sin olvidar las mujeres que trabajaban en el laboratorio o en montaje.

En una de mis primeras películas como auxiliar de cámara había un maquinista muy mayor, el rodaje era casi todo por la montaña, nos discutimos varias veces por quién cargaba el trípode para subir más arriba de esta montaña,  Simò decía que el trípode siempre había sido cosa del maquinista, lo que por supuesto a mi ni se me ocurría poner en duda,  yo pensaba que él era muy mayor y quería ayudar, al tiempo que quería y debía demostrar que podía hacer mi trabajo, y él también defendía su puesto de trabajo. Años más tarde me di cuenta que Simò debería haberse jubilado hacía tiempo pero seguramente no tenía una pensión que le permitiera vivir y descansar, y allí estábamos los dos agarrados al trípode defendiendo nuestro sitio.

Susana Cuñado fue la primera mujer en formar parte de un equipo de eléctricos, en Barcelona, en el 86. Yo ya era foquista.

Un día, me encontré a Susana en el camión de eléctricos, con una escoba, barriendo. Me mira y me dice: “¡Alguien tiene que hacerlo!” Yo me reí: “¡Ya!” (Corte a: Susana con un 5k fresnel subiendo la escalera del set donde se está pre-iluminando una escena de la película).

Trabajábamos como uno más. Los equipos con los que hemos trabajado no eran indiferentes a lo que aportábamos, y no me refiero precisamente a barrer el camión. Yo siempre me sentí valorada y estimada por mis compañeros, y estoy segura de que Susana también, porque después las cervezas nos las tomábamos juntos y nos reíamos mucho, éramos muy jóvenes y el cine nos daba una visión del mundo, de la responsabilidad y del compañerismo que amigos de otras profesiones ni siquiera entendían.

Así es como lo vivimos en Barcelona, había un cambio de generación y de mentalidad, y nosotras fuimos parte de la ecuación. El gusanillo del cine nos picó a todos y la inmersión fue total. Hablábamos de cine, de las películas que veíamos, de los guiones, que se leían también los eléctricos… Mariola Cortés entró en Amalgama a organizar y poner orden en el almacén de material eléctrico…. Todo lo vivimos con mucha normalidad. ¿Fue poco? fue el principio. Las que entramos en esta época no teníamos referentes, y esto es lo que quiero reivindicar, que hemos sido referentes sin darnos cuenta y ahora que lo sé, ¡me alegro tantísimo!

En esa época ya estábamos en esta normalización: las mujeres también trabajamos en cine, punto. Así de claro lo teníamos. Nuestra lucha fue bastante individual, no hacíamos bandera, éramos unas llaneras solitarias, pero ahí estábamos, y hemos seguido en la profesión, hemos mantenido el sitio, ¡y el espíritu! Nosotras no tuvimos escuelas de cine de una manera generalizada, la escuela te prepara te identifica como alguien que tiene conocimientos, derechos y sobre todo formas parte de una comunidad.  Y esto también es parte del cambio que celebramos. Sin embargo, nuestra entrada en este mundo no tuvo nada que ver con eso, cada una de nosotras accedió desde circunstancias muy distintas. Como dice Patti Smith en una entrevista hablando sobre sus principios: “Todo lo que hacía era una lucha, pero éramos felices luchando”

Las instituciones han colaborado, las medidas de apoyo y las ayudas a nivel estatal están ayudando a cambiar el panorama. A las que ya estábamos más o menos instaladas a veces nos ‘chirria’ todo un poco, estoy segura que muchas comparten mi sentimiento, pero todo lo que está pasando es bueno. Esta discriminación positiva ha abierto las puertas un poco más, pero está claro que la confianza de nuestros colegas hombres es vital para que esto funcione y dejemos de hablar de género y hablemos de profesionales. Comparto las palabras de Agnès Varda: “Nunca me consideré una mujer dirigiendo películas, sino una directora radical que era mujer”. A mí me pasa igual: me vi siempre como una Foquista, y después como una Directora de Fotografía, y esta es la meta, hablar de profesionales y no de género.

Percibo cierta rabia que desemboca en comentarios muy feos de algunos hombres, que en otras épocas considero inimaginables. Quizás a estos hombres les da miedo perder su trabajo porque nos hemos sumado las mujeres -claro, es una cuestión matemática, somos más a repartir, parece obvio, ¿no?  La reticencia a la igualdad no tiene mucho sentido en la época en la que vivimos, el mundo camina en esta dirección y las nuevas generaciones, por suerte, viven una realidad- normalidad muy distinta a la que vivimos nosotras.

Esta reticencia disfrazada de víctimas del feminismo… ¿Hola? ¿No se dan cuenta los que se consideran víctimas de lo que dicen?

No quiero terminar sin comentar algo que titularía: ‘El derecho a equivocarse’  Las que nos hemos movido en temas técnicos hemos sido conscientes de que se nos ha observado y criticado, pero hemos dado la talla, hemos trabajado, pero no como cualquiera, hemos dado 12 en una puntuación de 10 por el hecho de que se nos observaba con una lupa bajo a la que no se puso nunca a ningún hombre colega de la misma manera…pero aquí reivindico que también tenemos derecho a equivocarnos, a desenfocar en algún momento, a hacer una película mediocre, ¡anda que no hay películas malas en el cine español!

Acabaría este texto con un deseo, “No quiero que a las mujeres se las valore por cuota, sino porque lo valen”. Lo dijo Vicky Sevilla (la cocinera más joven de España galardonada con la estrella Michelin). Yo también quiero esto, espero que pueda ser verdad y que no ocurra en un futuro demasiado lejano.

Crear una Película Colaborativa: Un Viaje Compartido hacia la Magia del Cine

por Eugenio Tardón AEC


Recuérdame Verde: Una película que a través de la memoria de sus participantes se homenajeará a la naturaleza.

Embarcarse en la misión de contagiar el arte cinematográfico y hacer partícipes a diversos públicos en la creación de una película es un desafío emocionante y gratificante.

Es como transitar una de esas rutas empinadas de montaña que finalmente te conducen a un lugar asombroso en las alturas.

La sensación al sentarte para ver y experimentar una película es universalmente reconocida; en el mundo del arte, la abstracción de ti mismo es una experiencia enriquecedora.

En este contexto, el “séptimo” nos regala un amplio espectro emocional a medida que se desarrolla la narrativa. Quienes nos dedicamos a ello sabemos que esta riqueza se amplifica cuando participamos en su construcción, explorando todos sus secretos y dedicación necesaria para dar vida a esos momentos mágicos. Experimentamos la satisfacción que llega al estrenar y presenciar cómo ese proyecto, cultivado con esmero, florece en una plenitud que rivaliza con el nacimiento de una nueva vida.

Nuestro enfoque para llevar a cabo una pelicula colaborativa busca acercar el cine y derribar las barreras que, en muchos casos, impiden al espectador cruzar. Invitamos a todos aquellos interesados a colaborar en esta experiencia única. Y a sentir también la plenitud como creadores.

Considera por ejemplo la música de un concierto en vivo: observas a los músicos entregándose a su arte y lo disfrutas, pero internamente sientes que nunca podrías alcanzar ese nivel, aunque tu corazón siempre resuene con el ritmo. En nuestro caso, es ese ritmo interior el que une a lo participantes, descubriendo sensibilidades y habilidades sorprendentes entre los colaboradores y sus contribuciones.

Dentro del marco del 9º Festival de Puertas de Cabrales, brindamos la oportunidad al público asistente de ser parte activa utilizando sus dispositivos móviles. Les otorgamos la libertad, siguiendo ciertas directrices narrativas, para asumir roles temporales como camarógrafos, técnicos de sonido y productores. Por supuesto valoraremos sus aportaciones en forma de narrativa y voz en off. 

La banda sonora, otro elemento crucial, será construida colaborativamente también, derribando las barreras impuestas por el sistema, ya sean conscientes o no.

Juntos, moldearemos este material en un espacio de postproducción dentro del propio festival (ubicado en «la cuadra de María»), donde en cuatro días conferiremos cohesión al proyecto. Como granos de arena, construiremos la sólida estructura de lo que es una película.

Este proceso culminará con una proyección abierta a todos los asistentes del festival en su última jornada. 

El International Cinematography Summit de la ASC

por Teresa Medina AEC
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El Summit es la convocatoria de la Asociación Americana de Directoras y Directores de Fotografía con su sede en Los Angeles, a las distintas Asociaciones del mundo, con el fin de intercambiar conocimientos y experiencias.

Es famoso por las interesantes visitas a los distintos patrocinadores de la Asociación mostrando las últimas tecnologías. La AEC intentó ir en el 2020, año de la pandemia, que por razones obvias se canceló. En 2021 pasaría igual, y en 2022 la Junta Directiva estimó que no era necesaria nuestra asistencia ya que aun estábamos recuperándonos de dos años de altibajos por el covid. En 2023, no obstante, dado que llevamos un año con una situación estable, la AEC acepta la invitación de la ASC, y previa votación de la Junta Directiva, acepta la propuesta de la expresidenta Teresa Medina AEC de ir como delegada de la Asociación.

El primer día hubo una presentación de los miembros de las distintas sociedades y sus bobinas. Muchos vienen de sus países de origen y otros son residentes de Los Angeles que acuden en nombre de su Asociación. Estos son los veteranos, que conocen cada edición. No es precisamente enriquecedor, pero si lo suficiente como para contrastar información de lo que acontece cada día.

La sociedad checa, presenta su libro que recapitula los primeros 100 años de la Asociación. Es una charla emotiva donde se aprecia la unión de los miembros pese a guerras e invasiones. Algunas veces las asociaciones hacen algo más por el interés común: mantienen vivo el espíritu que las creó.

La sociedad alemana presentó un documental “Solo Sunny”, basado en fotografías históricas.
Es una buena recreación de la época donde lo más interesante está en el hecho de encontrar localizaciones que se adaptaran al documental. La jornada termina con un panel sobre Diversidad y Género. Todo el mundo se felicita por los grandes logros realizados, incluido el aplauso a la Sociedad Armenia que ahora cuenta con una mujer.

La segunda jornada comienza con un viaje a Kino Flo.
Allí se encuentra MAGIC BOX: El trailer de un camión acondicionado para llevar Produccion Virtual a cualquier rodaje. La idea es brillante: Cualquier secuencia que requiera de planos generales y planos cortos en situaciones críticas: hora bruja, multitudes, etc. Se ruedan los planos generales en el exterior y los planos cortos en el trailer de este camión adaptado. Se tarda menos de 1 hora en montarlo y su alquiler es de 35.000 dólares al día. Solo existe 1 y esperan poder exportar 1 a Europa en dos años.
Kino Flo muestra su producto insignia del momento: luces que se sincronizan con las pantallas Led de Producción Virtual. Esto es un gran avance en este sector, pues agiliza y da más sensación de realidad a este tipo de producción.

La jornada avanza con un set que ha montado Angenieux. El fin es mostrar como la distinta posición de los filtros pueden dar distintos resultados en la imagen. Actualmente se pueden colocar en la parte frontal, trasera y en el medio de la lente. En el set con dos cámaras se van probando las distintas posibilidades. Lo que se aprecia es las infinitas posibilidades de creación.
El siguiente día comienza con la proyección del piloto de “Miércoles” serie fotografiada por David Lanzenberg.

Esta amena entrevista sacó el lado más personal del Director de Fotografía, que confiesa que nunca se hubiera imaginado que Tim Burton le eligiera a él. El piloto se rodó en Rumanía con ARRI LF y ópticas Signature. Priman los decorados el color o la ausencia de color como lo que ocurre con la piel de Miércoles, que toma vida en el último plano.

El siguiente panel es sobre estrategias emergentes en la Producción Virtual. La palabra clave de este panel es Inteligencia Artificial. Los responsables de la fotografía en la 1 y 2 temporada del Mandalorian hablan de las dificultades encontradas. El Director de Fotografía de la 3 temporada habla de la mayor fluidez en el trabajo y de todo lo conseguido por los otros compañeros, a parte de los avances en la tecnología. Iniciar algo, equivocarse, aventurarse…Es de héroes, como el Mandalorian.
Elen Lotman presenta parte de su tesis doctoral: La profesionalización de la percepción.

Interesante estudio sobre hacia donde se dirige la mirada. Algunas conclusiones interesantes es que el ojo siempre se dirige hacia el punto la zona mas brillante del cuadro y sigue hacia todo lo que sea puntiagudo . Nuestra mirada prefiere contraste y profundidad de campo. Interesantes anotaciones hechas por Elen como remarcar la necesidad de la luz en los ojos para los actores y de crear en lo posible profundidad de campo.
El cuarto día se inicia con una visita a Panavision, sede mundial. Estas cámaras y sus lentes solo están a disposición para su alquiler. Nadie puede ser propietario de una cámara Panavision, de ahí la importancia a su sede principal. Pero el objetivo de la visita no es conocer el último modelo o como se pueden customizar estas lentes según las pida la Directora de Fotografía.

El único sentido de la visita es ver una película: Sunset Bulevard restaurada, eso sí, magníficamente. Regreso a la sede de la Asociación donde prosigue un charla sobre restauración. De nuevo la palabra clave para este trabajo es Inteligencia Artificial. 

El último día se inicia con la exhibición de la película AIR, fotografiada por Robert Richardson ASC que se une via zoom junto con su colorista Elodie Ichter. Ambos se sienten genial con un trabajo realizado en 23 días y lo novedoso de esta película es que el Director de Fotografía ha hecho la corrección de color final en el set. Richardson comenta que es un gran avance por su practicada poder hacerlo así sin tener que esperar al montaje final de la película.

La última charla del Summit 2023, se titula: construyendo comunidad en tu Sociedad.
La ASC con una larguísima trayectoria habla de que realmente el motor que propulsó a que esta Sociedad llegara a donde está es contratando a gente realmente apasionada por el trabajo hecho por sus miembros. Todos los presenten admiran y desean pertenecer a una Sociedad así. El coste inicial de entrada a la ASC es de 12.500 dólares y anualmente de 1.000 dólares. Las cifras cambian en España, donde ni si quiera se pide una cuota de entrada.

Cóctel de despedida, donde todos los miembros invitados comparten entre si esta vivencia y tienen que rellenar un cuestionario de apreciación de este Summit. La mayoría cree que a esta edición le ha faltado potencia en las actividades y en las charlas. La ASC tenia una magnífica oportunidad de haber invitado a cualquier Director o Directora de fotografía pues todavía se mantenía la huelga y nadie estaba trabajando.

Este Summit fue así. Veremos qué nos trae en futuras ediciones.

Arte, técnica y tecnología cinematográfica.
Por Alfonso Parra AEC, ADFC
Puede haber técnica sin arte, pero no arte sin técnica.
La palabra “técnica” deriva del griego tekné [τέχνη tékhnē], y señala una habilidad que sigue ciertas reglas y que, por ello, consigue crear algo artificial, que no existía antes; por lo tanto, no es natural. El valor de la tekné no está tanto en el hacer, sino en el desvelar, en el des-ocultar (Heidegger). Es una forma de saber. Para los filósofos griegos, tekné es arte, aunque no solamente eso, y viceversa, el arte es tekné. Esta inexistente duplicidad continuó así al menos hasta la Edad Media, y es con la ilustración en el siglo XVIII cuando técnica y arte comienzan a verse desde perspectivas distintas, dejando la primera para el ámbito de la razón y el desarrollo científico, y la segunda para la subjetividad propia de un individuo o comunidad que, desde su ser mismo, aspira a crear algo que sirva de representación del mundo, y como señala Heidegger , a desvelar o construir un mundo de “verdad”. Esta distinción entre técnica y arte es, pues, algo enteradamente moderno y aparece con la construcción del individualismo y dentro del marco del materialismo histórico, como indica Benjamin “donde las relaciones sociales están condicionadas por las relaciones de producción” . Esto condiciona que no pueda haber una dimensión artística sin una dimensión técnica, siendo esta última una necesidad transformadora de la realidad, y que alcanza su mejor representación en el medio cinematográfico.
La producción de arte, entendida esta como una forma de transformar la materia, no sería posible sin las técnicas necesarias para que se dé esa transformación. Las técnicas son aquellas acciones que mediante ciertos procedimientos y recursos, modelan su objeto para darle concreción artística. En gran medida, estas técnicas requieren para su ejecución de herramientas que le son propias a cada arte y que sin estas no sería posible y que constituyen, en última instancia, la tecnología.

En el cine, se dan las condiciones tekné; por un lado, necesita de procedimientos, herramientas, y materiales para su aparición y, por otro, las innovaciones y descubrimientos técnicos que favorecen la evolución de su arte. Aunque el cine no es el único arte donde esto sucede. Por ejemplo, la resolución geométrica y matemática de la perspectiva supuso el desarrollo de un nuevo campo en la pintura, o la aparición de nuevos pigmentos, de más calidad y variedad de colores.

La unión entre tekné y arte no lo es solo desde lo que significan las herramientas para su aparición, sino que la técnica está imbricada desde el momento mismo de la concepción de la obra, ya sea en su proceso de racionalización o en el del bosquejo inicial de la misma.

La fotografía cinematográfica representa, mejor que ningún otro oficio del cine, el entrelazado ineludible de técnica y arte. Y lo es porque, por un lado, necesita para su creación, en su momento la mecánica-química y ahora electrónica-digital, de la cámara, las lentes, las luces, los monitores y todos los demás elementos que en la actualidad sirven para crear la imagen. Estas herramientas son puestas en nuestras manos por la tecnología reinante en la actualidad, la electrónica-digital. Para crear la imagen, utilizamos esas herramientas con un propósito que responde a la visualización representacional de la narración fílmica, ya sea en el documental o en la ficción misma imaginada por los creadores. Y lo hacemos con la técnica fotográfica, es decir, aquellos procedimientos que durante más de cien años se han desarrollado para nuestro arte. Esa técnica, por ejemplo, se concreta en poner un diafragma en la lente, considerando la nitidez de la imagen que se requiere, la profundidad de campo o el nivel de ruido. Es decir, ponemos en juego la relación entre sensibilidad, obturación, diafragma y fotogramas por segundo. Eso es la técnica. Otra cosa es la tecnología, sobre la que sustentamos la técnica. Tecnología digital en la actualidad, tecnología mecánica y química en el pasado que han desarrollado, en ámbitos distintos de forma científica cámaras, lentes, luces, procesos de “revelado” o visionado.

A menudo he escuchado decir a directores de fotografía que no están interesados en la técnica, cuando en realidad quieren decir en la tecnología, porque de la técnica no se pueden separar ya que es condición necesaria para que el arte mismo se dé. Puede ser entonces que no les interese la tecnología, sino sólo utilizarla en sus procesos creativos, pero la pregunta es ¿Cuál es el nivel necesario del conocimiento tecnológico para que la técnica que aplicamos no vea mermado su horizonte creativo? O dicho de otra manera, ¿hasta qué profundidad debemos llegar en el conocimiento de la tecnología digital para que la técnica cinematográfica que usamos pueda ir más allá de sus ya conocidos recursos o se pueda aplicar aún con mayor eficacia y creatividad? Recordando de nuevo a Aristóteles, conocer la máquina implica que el operador de la misma no le exija a esta imposibles pero si pedirle todos los posibles.

La idea de considerar la técnica, la tecnología y el arte como entes independientes a los que cada uno puede adscribirse de forma independiente según sus gustos resulta del fruto de cierta mentalidad anclada en el siglo XIX, donde la sublimación de todo lo subjetivo y el enaltecimiento de la individualidad romántica conlleva la segregación de la tekné, considerando incluso desde un punto de vista excluyente la superioridad de aquellos que se proclaman artistas sobre aquellos otros que integran la tekné al arte y lo ven como lo hicieron los griegos: una unidad indisoluble. El conocimiento técnico-tecnológico no excluye la sensibilidad necesaria para la creación artística, ni supone una merma en la pasión creativa o de la intuición necesaria para el descubrimiento, para el desvelar lo que está oculto; más bien al contrario, es vehículo determinante de dicha intuición. Valga recordar un ejemplo emblemático, Leonardo Da Vinci, artista que desde sus estudios de anatomía, óptica, luz y perspectiva supo crear cuadros donde la narración y el movimiento de las figuras alcanzan una condición artística inigualable: La última cena, Santa Ana, la virgen y el niño o la misma Mona Lisa.

Desde los mismos inicios de la fotografía y, poco más tarde, del cine, se ha cuestionado la capacidad artística de estos medios. Por un lado, debido a su íntima relación con la tecnología que los crea y, por otro lado, por su atadura a lo real, lo cual contribuyó a liberar a la pintura de su carácter más figurativo, entre otras cosas. Sin embargo, al observarlos desde una perspectiva más amplia, la pregunta relevante no era tanto si la fotografía o el cine eran considerados arte, sino cómo estos medios configurarían una nueva definición de lo artístico.

Pareciera que cada vez que una tecnología introduce variaciones en lo que hasta entonces se considera arte establecido, surgen las voces que le niegan su valor artístico, cuando en realidad lo que hay que considerar es cómo nuestra definición de arte debe modificarse. Un ejemplo claro de ello es la introducción primero de la imagen videográfica en el mundo del arte y ahora de la imagen con la tecnología digital.

Nada distinto ha sucedido en el marco de la cinematografía contemporánea con la aparición de las primeras cámaras digitales allá por la década del 2000. Estas cámaras, que llegaban entonces con toda su tecnología de vídeo digital, pusieron a muchos directores de fotografía y también a bastantes directores en una encrucijada: asimilar lo nuevo que se avecinaba o rechazarlo. Una forma de hacer esto último consistió en negar la posibilidad artística al nuevo medio, algo que sí tenían, al parecer, las emulsiones fotográficas que usábamos entonces. Eso generó cierto desdén hacia la nueva tecnología electrónica, a la que declaraban incapacitada para hacer arte. El tiempo, claro está, ha puesto en evidencia aquel sentir y lo ha desmentido una y otra vez.

La tecnología digital ha permitido expandir la técnica fotográfica hasta límites que ni siquiera hubiéramos soñado hace años, al igual que lo hizo la perspectiva en el Renacimiento. No solo hemos aumentado la capacidad de capturar la realidad en circunstancias que antes no eran posibles, sino que además podemos transformar esa realidad capturada en gran medida e incluso inventarnos multitud de realidades ajenas a cualquier otra cosa que no sea su propio ser e imaginería.

El arte cinematográfico, gracias a la tecnología digital permite difuminar aún más, si cabe, la línea entre la realidad y la ficción, creando a veces su propios mundos. Tanto es así que la propia tecnología digital no solo es vehículo de la representación de lo real, sino que es realidad misma, generando en el espectador un significado más allá del mundo percibido y con el que se puede interactuar. Y esto tiene unas claras consecuencias estéticas.

Este conjunto de implicaciones de la tecnología digital nos sitúa a los directores de fotografía en la búsqueda de nuevas metáforas, nuevas dudas, nuevos caminos que explorar y nuevas técnicas que desarrollar; y en última instancia una redefinición de nuestro oficio y nuestra identidad. Necesitamos un nuevo código para interpretar el discurso audiovisual y, por lo tanto, para la creación artística. Un código que, por un lado, siga entendiendo el arte como mimesis y, por otro, la imagen como ser en sí, con la imaginación como fuente única de creación. Quizás, parafraseando a Mariano Llinás la tarea del director de fotografía hoy “es encontrarle a la tecnología usos contrarios para los cuales fue creada”.

La tecnología digital cumple con la utopía de Walter Benjamin, considerando que finalmente dicha tecnología sirve para emancipar al ser humano, permitiéndole, especialmente con el cine, afianzarse en su ser y evitar toda alienación.

Claro está que la tecnología digital ha permitido también el asomo de tendencias totalitarias y controladoras en su capacidad de usurpar la realidad, creando otra distinta que sirve a intereses no siempre inocentes. La proliferación de cámaras digitales diseñadas desde el más perfecto automatismo conlleva el peligro de eliminar, distorsionar o confundir al ojo que mira, que puede de hecho, dejar de ver y convertirse en una extensión más de la maquina que filma. Para evitar que esto suceda, hay que actuar en dos sentidos: en el conocimiento de la tecnología digital y en el conocimiento de la técnica fotográfica que esta tecnología conlleva. De la compresión de ambos procesos surge la interacción con la cámara que da el marco para la creación artística, permitiendo aflorar la subjetividad del que mira. Y esa subjetividad no es extraña a la formación artística necesaria para todo proceso creativo, es decir, la mirada atenta, educada en ver y comprender el arte, con todo su lenguaje simbólico y cultural, es en sí misma inseparable de la tekné y sujeta a la tecnología.

Referencias
– La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Walter Benjamin
– Los senderos del bosque. Martin Heidegger. Alianza Editorial.
– La arquitectura entre el Arte y la Técnica. Aportes para una revisión historiográfica. Bellot, Rodolfo; Fiscarelli, Diego
– Arte y técnica en la era de las teconologías electrónicas. Mª Isabel Ramírez. Universidad de Sevilla.
– Dialectica de la ilustración. Max Horkheimer y Theodor w. Adorno
– El arte, la técnica y lo político: a propósito de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, de Walter Benjamin. Natalia Radetich Filinich. Argumentos (Méx) vol 25 nº 68
– Aristoteles. Poética. Ed Gredos
-Aristoteles. Metafísica. Ed Gredos
– El artesano. Richard Sennett. Ed Anagrama
– Leonardo Da Vinci. Walter Isaacson. Penguin Random House.
– Los cines por venir. Jerónimo Atehortua. Ed Planeta.

El ruido en la cámara Venice I

por Alfonso Parra AEC

Una estudio sobre el comportamiento del ruido en la Venice I de Sony

Este artículo pretende mostrar algunas observaciones del ruido en la cámara Venice I desde la perspectiva que un director de fotografía puede tener, no es por tanto un análisis de ingeniería, que no me corresponde sino el de un director de fotografía que con sus medios quiere conocer el comportamiento del ruido de la cámara; y ello en tres direcciones, la primera es sencillamente como diría Edmund Hillary “porque está ahí”, y es esencial a los homo sapiens u homo faber, como se prefiera, la simple y llana curiosidad.

La segunda porque la calidad de la imagen cinematográfica depende del ruido, y cuando digo calidad, me refiero a la textura de la imagen, a su rango dinámico y al color; el ruido influye de forma importante en estos factores, y tercero por la posibilidad de hacer del ruido un factor estético que contribuya a la narración, algo que he desarrollado a lo largo de esto últimos años en algunas series y películas. De alguna manera me gusta la desestructuración que el ruido puede hacer en la imagen y como revelando el sustrato de la misma se puede dar un salto hacia el metalenguaje de la forma.

El ruido que observamos en nuestras imágenes procede principalmente del ruido base junto con el ruido fotónico y el ruido de lectura (readout noise), aunque hay otro factores, como puede ser el ruido de cuantificación o el ruido térmico (de ahí la importancia de tener una buena ventilación en nuestras cámaras) Figura 1.

Para este estudio del ruido hemos comenzado por evaluar el ruido base de la cámara (dark noise), es decir el ruido que se genera en ausencia de luz en el sensor. Para ello, he rodado con la tapa del sensor puesta y la cámara cubierta con tela negra unos segundos a cada valor ISO, partiendo de las sensibilidades base, 500 y 2.500. He abierto estos planos en Davinci Resolve con ACES y como es de esperar la imagen aparece completamente negra, para observar el ruido he procedido a subir la exposición y modificar el contraste de igual manera en todos los valores ISO, así puedo observar, por un lado el “tamaño” del ruido, por otro su “color” y por último su movimiento.

Los números por tanto que aquí mostramos son relativos y sirven para poner en relación los distintos valores ISO y sus diferencias. 

He observado el ruido a dos temperaturas de color distintas 6500K y 3200K considerando que los canales azul y rojo se modifican en relación al verde para establecer una colorimetría correcta.

 

En los gráficos anteriores podemos ver la comparación del ruido base a diferentes valores ISO tomando como base EI 500 a 6.500 K, tanto en luminancia Y (figura 1) como en RGB (figura 2).

El eje horizontal muestra los valores ISO y el eje vertical muestra la desviación estándar (amplitud de variación de los valores de intensidad) medida en el histograma. Dada la variación aleatoria del brillo de los pixeles en función del valor ISO el histograma se muestra como una campana cuya base se va haciendo cada vez más grande a medida que aumentamos los valores de sensibilidad, esa variación en los valores de brillo es lo que muestra el eje vertical (Tabla 1 y 2 ).

El valor del canal rojo a 500 ISO es 10,46 valor que el verde alcanza a más de 1.250 y el azul a algo menos de 800. Es claro que el menor ruido se da con los valores más bajos de ISO aunque recordemos que modificar dichos valores modifica la distribución de los T stop en el rango dinámico como muestra la (figura 3) En la figura 4 mostramos una imagen del ruido a los distintos valores ISO, desde 125 a 2.000 con la base de 500.

 

¿Cómo llamamos a una película
que no se puede ver?

por José Val Bal AEC
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Una reflexión sobre cómo en el tiempo que ha pasado entre Nicéphore Niépce y los 8K, aun no cabe en la cabeza de muchos que lxs directorxs de fotografía somos autorxs de nuestra obra.

Si uno ha nacido a finales de los 70 o principios de los 80, es una de esas personas que ha crecido pasando por varias ‘transiciones’. Y no me refiero a lo político (al menos no exclusivamente) sino a esos fenómenos que cambian cómo percibimos el mundo y el modo en el que vivimos. Entre ellas está obviamente internet, pero hace casi doscientos años una de esas transiciones la protagonizó la fotografía gracias a Joseph Nicéphore Niépce, autor de la primera fotografía de la historia.

Niépce contó una historia con su fotografía de los tejados de una aldea. A cada cual corresponde interpretarla como uno quiera, acertadamente o no, es lo de menos, pero no hay duda de que Niépce parió su obra.

Más adelante, Étienne Jules-Marey utilizaría la escopeta fotográfica para estudiar la anatomía del ser humano y los animales, creando las primeras secuencias cinematográficas con un gato cayendo sobre sus pies o un hombre desnudo caminando en su estudio. Marey indiscutiblemente era autor de sus secuencias. Más famosos son los documentales de los Lumière o las películas de Méliès, a los que nadie les negaría la autoría, y cuyas obras ya irían acompañadas de música en directo en sus presentaciones públicas. La Historia, sin embargo, nos deja el ejemplo de Alice Guy Blaché, que no fue reconocida como autora de su obra cuando debía serlo porque el mundo era y sigue siendo machista; y ella paradójicamente, fue la primera persona en dirigir una película. En este punto, creo queda claro que una película sin sonido es una película; pero ¿cómo llamamos a una película que no tiene imagen?

Estoy seguro de que ningún cinematógrafo negaría que el compositor es el autor de su música, que el pintor lo es de su cuadro, que el cocinero lo es de su guiso, o que el fotógrafo lo es de su foto. ¿Por qué cuesta aún tanto percatarse de que el director de fotografía es autor de sus imágenes? Lo diga la ley o no, capturamos veinticuatro fotogramas por segundo, pero los que tienen que reconocerlo legalmente parecen ir veinticuatro veces más despacio que a la hora de reconocer que Shostakovich compuso el Waltz no2 en el que Kubrick se apoyó para Eyes Wide Shut (sería interesante ver a los legisladores discutirle a Kubrick que él no era autor de su obra fotográfica en sus primeros años de cine, pero sí cuando trabajaba para la revista Look). Absurdo.

Esto, afortunadamente, parece que está cambiando gracias al empeño que los profesionales de la cinematografía hemos puesto en que se reconozcan nuestros derechos como autoras y autores de las obras que rodamos, y que deben reflejarse claramente y sin miramientos en la nueva ley del cine. Por otro lado, las directoras y directores de fotografía debemos procurar que toda la industria y los espectadores conozcan y reconozcan nuestra labor y la encuadre donde debe estar. En 2019, todos poníamos un cuadro negro en nuestra cuenta de Instagram cuando la Academia de Hollywood decidió entregar el Oscar a la mejor cinematografía durante los anuncios, pero no hace falta irse tan lejos para ver que el oficio de la cinematografía aún se mira de reojo desde algunos colectivos. Véase, por ejemplo, que los Feroz tienen merecidos premios a la mejor música original y al mejor guion, pero aún se les escapa la dirección de fotografía.

Que nadie se confunda. Esto no va de que te den premios ni de recoger royalties (nos tocaría bastante poco y a saber cuándo se cobrarían). Esto va de poner las cosas en su sitio, y defender el prestigio, la historia y el legado de la dirección de fotografía. Fotografías pensadas y ejecutadas conforme a un plan de rodaje y que tienen un trabajo intelectual detrás. Y es que, si al ver una película, serie o corto, no están viendo una serie de fotografías correlativas, ¿qué están viendo?

Pónganse la escena de Charade en la que Cary Grant recibe una manzana del cuello de una señora y cierren los ojos. Hay guion y hay música, pero si no supieran que están ante una película, más de uno pediría que cambiaran de emisora. Porque sin imagen no hay película.

Imagen de Alfonso Parra AEC, ADFC creada por IA sobre una fotografía de Sara Jurado.

Arte, técnica y tecnología cinematográfica.

 

Por Alfonso Parra AEC, ADFC

La palabra “técnica” deriva del griego tekné [τέχνη tékhnē],  y señala una habilidad que sigue ciertas reglas y que, por ello, consigue crear algo artificial, que no existía antes; por lo tanto, no es natural. El valor de la tekné  no está tanto en el hacer, sino en el desvelar, en el des-ocultar (Heidegger). Es una forma de saber. Para los filósofos griegos, tekné es arte, aunque no solamente eso, y viceversa, el arte es tekné. Esta inexistente duplicidad continuó así al menos hasta la Edad Media, y es con la ilustración en el siglo XVIII cuando técnica y arte comienzan a verse desde perspectivas distintas, dejando la primera para el ámbito de la  razón y el desarrollo científico, y la segunda para la subjetividad propia de un individuo o comunidad que, desde su ser mismo, aspira a crear algo que sirva de representación del mundo, y como señala Heidegger , a desvelar o construir un mundo de “verdad”. Esta distinción entre técnica y arte es, pues, algo enteradamente moderno y aparece con la construcción del individualismo y dentro del marco del materialismo histórico, como indica Benjamin “donde las relaciones sociales están condicionadas por las relaciones de producción” . Esto condiciona que no pueda haber una dimensión artística sin una dimensión técnica, siendo esta última una necesidad transformadora de la realidad, y que alcanza su mejor representación en el medio cinematográfico.

La producción de arte, entendida esta como una forma de transformar la materia, no sería posible sin las técnicas necesarias para que se dé esa transformación. Las técnicas son aquellas acciones que mediante ciertos procedimientos y recursos, modelan su objeto para darle concreción artística. En gran medida, estas técnicas requieren para su ejecución de herramientas que le son propias a cada arte y que sin estas no sería posible y que constituyen, en última instancia, la tecnología.

En el cine, se dan las condiciones tekné; por un lado, necesita de procedimientos, herramientas, y materiales para su aparición y, por otro, las innovaciones y descubrimientos técnicos que favorecen la evolución de su arte. Aunque el cine no es el único arte donde esto sucede. Por ejemplo, la resolución geométrica y matemática de la perspectiva supuso el desarrollo de un nuevo campo en la pintura, o la aparición de nuevos pigmentos, de más calidad y variedad de colores.

La unión entre tekné y arte no lo es solo desde lo que significan las herramientas para su aparición, sino que la técnica está imbricada desde el momento mismo de la concepción de la obra, ya sea en su proceso de racionalización o en el del bosquejo inicial de la misma.

La fotografía cinematográfica representa, mejor que ningún otro oficio del cine, el entrelazado ineludible de técnica y arte. Y lo es porque, por un lado, necesita para su creación, en su momento la mecánica-química y ahora electrónica-digital, de la cámara, las lentes, las luces, los monitores y todos los demás elementos que en la actualidad sirven para crear la imagen. Estas herramientas son puestas en nuestras manos por la tecnología reinante en la actualidad, la  electrónica-digital. Para crear la imagen, utilizamos esas herramientas con un propósito que responde a la visualización representacional de la narración fílmica, ya sea en el documental o en la ficción misma imaginada por los creadores. Y lo hacemos con la técnica fotográfica, es decir, aquellos procedimientos que durante más de cien años se han desarrollado para nuestro arte. Esa técnica, por ejemplo, se concreta en poner un diafragma en la lente, considerando la nitidez de la imagen que se requiere, la profundidad de campo o el nivel de ruido. Es decir, ponemos en juego la relación entre sensibilidad, obturación, diafragma y fotogramas por segundo. Eso es la técnica. Otra cosa es la tecnología, sobre la que sustentamos la técnica. Tecnología digital en la actualidad, tecnología mecánica y química en el pasado que han desarrollado, en ámbitos distintos de forma científica cámaras, lentes, luces, procesos de “revelado” o visionado.

A menudo he escuchado decir a directores de fotografía que no están interesados en la técnica, cuando en realidad quieren decir en la tecnología, porque de la técnica no se pueden separar ya que es condición necesaria para que el arte mismo se dé. Puede ser entonces que no les interese la tecnología, sino sólo utilizarla en sus procesos creativos, pero la pregunta es ¿Cuál es el nivel necesario del conocimiento tecnológico para que la técnica que aplicamos no vea mermado su horizonte creativo? O dicho de otra manera, ¿hasta qué profundidad debemos llegar en el conocimiento de la tecnología digital para que la técnica cinematográfica que usamos pueda ir más allá de sus ya conocidos recursos o se pueda aplicar aún con mayor eficacia y creatividad? Recordando de nuevo a Aristóteles, conocer la máquina implica que el operador de la misma no le exija a esta imposibles pero si pedirle todos los posibles.

La idea de considerar la técnica, la tecnología y el arte como entes independientes a los que cada uno puede adscribirse de forma independiente según sus gustos resulta del fruto de cierta mentalidad anclada en el siglo XIX, donde la sublimación de todo lo subjetivo y el enaltecimiento de la individualidad romántica conlleva la segregación de la tekné, considerando incluso desde un punto de vista excluyente la superioridad de aquellos que se proclaman artistas sobre aquellos otros que integran la tekné al arte y lo ven como lo hicieron los griegos: una unidad indisoluble. El conocimiento técnico-tecnológico no excluye la sensibilidad necesaria para la creación artística, ni supone una merma en la pasión creativa o de la intuición necesaria para el descubrimiento, para el desvelar lo que está oculto; más bien al contrario, es vehículo determinante de dicha intuición. Valga recordar un ejemplo emblemático, Leonardo Da Vinci, artista que desde sus estudios de anatomía, óptica, luz y perspectiva supo crear cuadros donde la narración y el movimiento de las figuras alcanzan una condición artística inigualable: La última cena, Santa Ana, la virgen y el niño o la misma Mona Lisa.

Desde los mismos inicios de la fotografía y, poco más tarde, del cine, se ha cuestionado la capacidad artística de estos medios. Por un lado, debido a su íntima relación con la tecnología que los crea y, por otro lado, por su atadura a lo real, lo cual contribuyó a liberar a la pintura de su carácter más figurativo, entre otras cosas. Sin embargo, al observarlos desde una perspectiva más amplia, la pregunta relevante no era tanto si la fotografía o el cine eran considerados arte, sino cómo estos medios configurarían una nueva definición de lo artístico.

Pareciera que cada vez que una tecnología introduce variaciones en lo que hasta entonces se considera arte establecido, surgen las voces que le niegan su valor artístico, cuando en realidad lo que hay que considerar es cómo nuestra definición de arte debe modificarse. Un ejemplo claro de ello es la introducción primero de la imagen videográfica en el mundo del arte y ahora de la imagen con la tecnología digital.

Nada distinto ha sucedido en el marco de la cinematografía contemporánea con la aparición de las primeras cámaras digitales allá por la década del 2000. Estas cámaras, que llegaban entonces con toda su tecnología de vídeo digital, pusieron a muchos directores de fotografía y también a bastantes directores en una encrucijada: asimilar lo nuevo que se avecinaba o rechazarlo. Una forma de hacer esto último consistió en negar la posibilidad artística al nuevo medio, algo que sí tenían, al parecer, las emulsiones fotográficas que usábamos entonces. Eso generó cierto desdén hacia la nueva tecnología electrónica, a la que declaraban incapacitada para hacer arte. El tiempo, claro está, ha puesto en evidencia aquel sentir y lo ha desmentido una y otra vez. 

La tecnología digital ha permitido expandir la técnica fotográfica hasta límites que ni siquiera hubiéramos soñado hace años, al igual que lo hizo la perspectiva en el Renacimiento. No solo hemos aumentado la capacidad de capturar la realidad en circunstancias que antes no eran posibles, sino que además podemos transformar esa realidad capturada en gran medida e incluso inventarnos multitud de realidades ajenas a cualquier otra cosa que no sea su propio ser e imaginería.

El arte cinematográfico, gracias a la tecnología digital permite difuminar aún más, si cabe, la línea entre la realidad y la ficción, creando a veces su propios mundos. Tanto es así que la propia tecnología digital no solo es vehículo de la representación de lo real, sino que es realidad misma, generando en el espectador un significado más allá del mundo percibido y con el que se puede interactuar. Y esto tiene unas claras consecuencias estéticas.

Este conjunto de implicaciones de la tecnología digital nos sitúa a los directores de fotografía en la búsqueda de nuevas metáforas, nuevas dudas, nuevos caminos que explorar y nuevas técnicas que desarrollar; y en última instancia una redefinición de nuestro oficio y nuestra identidad. Necesitamos un nuevo código para interpretar el discurso audiovisual y, por lo tanto, para la creación artística. Un código que, por un lado, siga entendiendo el arte como mimesis y, por otro, la imagen como ser en sí, con la imaginación como fuente única de creación. Quizás, parafraseando a Mariano Llinás la tarea del director de fotografía hoy “es encontrarle a la tecnología usos contrarios para los cuales fue creada”.

La tecnología digital cumple con la utopía de Walter Benjamin, considerando que finalmente dicha tecnología sirve para emancipar al ser humano, permitiéndole, especialmente con el cine, afianzarse en su ser y evitar toda alienación.

Claro está que la tecnología digital ha permitido también el asomo de tendencias totalitarias y controladoras en su capacidad de usurpar la realidad, creando otra distinta que sirve a intereses no siempre inocentes. La proliferación de cámaras digitales diseñadas desde el más perfecto automatismo conlleva el peligro de eliminar, distorsionar o confundir al ojo que mira, que puede de hecho, dejar de ver y convertirse en una extensión más de la maquina que filma. Para evitar que esto suceda, hay que actuar en dos sentidos: en el conocimiento de la tecnología digital  y en el conocimiento de la técnica fotográfica que esta tecnología conlleva. De la compresión de ambos procesos surge la interacción con la cámara que da el marco para la creación artística, permitiendo aflorar la subjetividad del que mira. Y esa subjetividad no es extraña a la formación artística necesaria para todo proceso creativo, es decir, la mirada atenta, educada en ver y comprender el arte, con todo su lenguaje simbólico y cultural, es en sí misma inseparable de la tekné y sujeta a la tecnología.

Referencias

– La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Walter Benjamin.

– Los senderos del bosque. Martin Heidegger. Alianza Editorial.

– La arquitectura entre el Arte y la Técnica. Aportes para una revisión historiográfica. Bellot, Rodolfo; Fiscarelli, Diego

– Arte y técnica en la era de las teconologías electrónicas. Mª Isabel Ramírez. Universidad de Sevilla.

– Dialectica de la ilustración. Max Horkheimer y Theodor w. Adorno.

– El arte, la técnica y lo político: a propósito de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, de Walter Benjamin. Natalia Radetich Filinich. Argumentos (Méx) vol 25 nº 68

– Aristoteles. Poética. Ed Gredos

-Aristoteles. Metafísica. Ed Gredos

– El artesano. Richard Sennett. Ed Anagrama

– Leonardo Da Vinci. Walter Isaacson. Penguin Random House.

– Los cines por venir. Jerónimo Atehortua. Ed Planeta.

Cuenta Atrás
para el MicroSalón 2023

por Comunicación AEC

La AEC celebra este año su 30 aniversario.
El MicroSalón AEC profundizará en el rodaje sostenible para contribuir a alcanzar los Objetivos de la Agenda 2030 con más de 30 empresas de la industria cinematográfica e instituciones colaboradoras que ofrecerán presentaciones,
charlas y talleres divulgativos.

Los próximos 1 y 2 de diciembre vuelve la VI edición del MicroSalón AEC. El evento anual más importante del sector cinematográfico en el ámbito de la dirección de fotografía organizado por la AEC, Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía, con el patrocinio de Madrid Film Office.

Por tercer año consecutivo, La Nave de Madrid, vuelve a acoger esta cita internacional que reunirá a cientos de profesionales del sector audiovisual. Un evento para compartir las últimas tendencias e innovaciones, aportando I+D+i a la industria cinematográfica y a la marca España. En este espacio de innovación urbana del Ayuntamiento de Madrid se darán cita profesionales de la cinematografía nacional e internacional, fabricantes, casas de alquiler de material, productores y escuelas, así como más de 30 empresas que expondrán sus servicios y productos para el desarrollo de la industria de cine.

La entrada al MicroSalón será gratuita. Ya en 2022 se volvió a colgar el cartel de sold out por segundo año consecutivo. Más de 2000 profesionales del sector audiovisual y estudiantes participaron en la fiesta de todas y todos los que hacen cine. Un programa repleto de sorpresas con invitados especiales, mesas redondas, presentaciones, charla y espacios para el diálogo.

La AEC, con los rodajes sostenibles

Al igual que en la edición anterior, se profundizará en los rodajes sostenibles y la necesidad de incorporar criterios de sostenibilidad a las producciones audiovisuales para contribuir a alcanzar los Objetivos de Desarrollo Sostenible de la Agenda 2030. Movilidad, energía, materiales, residuos, alojamientos o catering. Cada gesto cuenta para disminuir el impacto medioambiental del sector audiovisual, donde algunas producciones ya han conseguido reducir notablemente su huella de carbono.

La AEC, 30 años de historia

La AEC celebra este año su 30 aniversario desde que comenzara su andadura. Desde entonces, ha aunado la voz de un número cada vez mayor de Directo@s de Fotografía y representantes fuera de España. Dibujando con la luz, los Director@s de Fotografía crean emociones, atmósferas, espacios existentes o imaginarios, de manera indisolublemente ligada a la narrativa audiovisual. Su punto de vista individual, su creatividad e intención personal, le permiten plasmar su autoría para colaborar de manera poderosa y única en la magia de contar historias.

La AEC trabaja por visibilizar el oficio de la dirección de fotografía y crear conciencia de la importancia de llevar el arte de la luz y su narrativa a la cultura. Entre los objetivos de la asociación está la protección de los derechos de sus soci@s como autores de su obra cinematográfica. La AEC promociona la inclusión, la diversidad y la paridad en el sector audiovisual, donde el porcentaje de mujeres sigue siendo muy inferior al de los hombres. La AEC está convencida de que con la formación se incentiva el desarrollo cinematográfico en España, creando riqueza cultural, que a su vez genera riqueza económica y consolida la marca España.

Colaboradores del MicroSalón 2023

MicroSalón Madrid cuenta con la participación de colaboradores y empresas protectores de la AEC: Aluzine, Aputure, Avisual Europe, Avcast, Black Magic, Canon, Carshooting, Catts Camera, Ceproma, Creamsure, Cromalite, Earpro_ees, Fuji, Grau, Innport, Irix, LCA, Moncada y Lorenzo, Ovide, Panasonic, Reflecta, Robisa, Rosco, Seesound, Sony, Spai, TYVA- Energie, VCI, ARRI, Zeiss, Kinoflo y Velvet. ECAM, Fundación Queraltó, ALIA, Camera&Light, Cineinforme/Cineytele, Alianza Audiovisual. 

Evaluación y Estudio de la
Cámara Alexa35 de Arri

por Alfonso Parra AEC, ADFC

El estudio está centrado en los aspectos fundamentales de la calidad de imagen digital como son la resolución, el rango dinámico, el ruido, la sensibilidad y el color; además de contemplar las valoraciones más subjetivas de los participantes en las pruebas, tanto de los directores de fotografía como asistentes y personal de posproducción. El análisis de las distintas pruebas se ha realizado sobre consideraciones teóricas, trabajando con cartas de resolución, de color o textura y su posterior análisis con programas como Arri Reference Tool, Imatest, ImagJ o Color Inspector. Hemos usado distintas fuentes de luz ajustadas mediante el espectrómetro Sekonik C700 y el fotómetro Sekonic L-558/Cine.

Puedes descargar el estudio completo pulsando aquí

Referentes

por Núria Roldós AEC
para

Me puse a reflexionar, a pensar en cómo fueron mis principios y cómo he seguido en esto cuando todo indicaba y parecía que iba a la contra…. Y empecé a escribir. Carmen V. Albert me aconsejó pensar en el final, adónde quiero llegar, para luego irme hacia atrás.

Las mujeres ya trabajábamos en los años 80 y anteriormente en los puestos técnicos del cine; éramos la excepción, pero las que empezábamos entonces no teníamos referentes, nos metimos ¡y entramos sin más! Empujamos esta puerta, la abrimos un poco y nos quedamos trabajando codo con codo con nuestros compañeros de profesión, y seguimos trabajando y ocupando nuestro sitio. Por esto mi generación celebramos y aplaudimos que hoy hay muchas mujeres en el ámbito del audiovisual y en puestos técnicos empujando esta puerta ¡que va a abrirse mucho más!

En estos últimos años ha entrado con mucha fuerza y mucho talento una generación de mujeres que no se para y que tiene otra realidad a la que teníamos nosotras.

Reivindico esta primera época, en la que estoy convencida de que me miraban con lupa, qué hacía y cómo trabajaba, pero no me importó, y tampoco me di cuenta de que éramos tan pocas en el equipo de cámara hasta un tiempo después en que supe de Pilar Catalán o Macusa Cores, Foquistas en Madrid al tiempo que yo lo era en Barcelona; más tarde conocí a Eva Díaz y Eva Caño, que en aquel momento eran auxiliares de cámara en Madrid. Luego aparecieron Teresa Burgos y Eli Prandi en Barcelona, Marta Sentís y Teresa Isasi, por su parte, estaban como foto fija de rodaje, Laura Makinista, o también Eva Valiño, en sonido, un poco más tarde…

Otras mujeres en otros rodajes fueron Rosa Vergès, Daniela Forn y María Ripoll como ayudantes de dirección, María Gil en vestuario,  Núria Casanueva, script, Núria Villazán, guionista y script, Cecilia Moliner, script, Pilar Tomás, script, Rosa Ros en dirección de arte, Isabel Coixet, directora; y en los despachos, Marta Forn trabajando con Pérez Giner, productor, Marta Figueras y Marta Esteban, productoras, Xel.la Navarro como jefa de producción, Teresa Gefaell, directora de Producción, Victoria Borras y Reyes Sanjuan como jefas de producción, las hermanas Pérez-Porro en dirección y producción… y muchas más, sin olvidar las mujeres que trabajaban en el laboratorio o en montaje.

En una de mis primeras películas como auxiliar de cámara había un maquinista muy mayor, el rodaje era casi todo por la montaña, nos discutimos varias veces por quién cargaba el trípode para subir más arriba de esta montaña,  Simò decía que el trípode siempre había sido cosa del maquinista, lo que por supuesto a mi ni se me ocurría poner en duda,  yo pensaba que él era muy mayor y quería ayudar, al tiempo que quería y debía demostrar que podía hacer mi trabajo, y él también defendía su puesto de trabajo. Años más tarde me di cuenta que Simò debería haberse jubilado hacía tiempo pero seguramente no tenía una pensión que le permitiera vivir y descansar, y allí estábamos los dos agarrados al trípode defendiendo nuestro sitio.

Susana Cuñado fue la primera mujer en formar parte de un equipo de eléctricos, en Barcelona, en el 86. Yo ya era foquista. Un día, me encontré a Susana en el camión de eléctricos, con una escoba, barriendo. Me mira y me dice: “¡Alguien tiene que hacerlo!” Yo me reí: “¡Ya!” (Corte a: Susana con un 5k fresnel subiendo la escalera del set donde se está pre-iluminando una escena de la película).

Trabajábamos como uno más. Los equipos con los que hemos trabajado no eran indiferentes a lo que aportábamos, y no me refiero precisamente a barrer el camión. Yo siempre me sentí valorada y estimada por mis compañeros, y estoy segura de que Susana también, porque después las cervezas nos las tomábamos juntos y nos reíamos mucho, éramos muy jóvenes y el cine nos daba una visión del mundo, de la responsabilidad y del compañerismo que amigos de otras profesiones ni siquiera entendían.

Así es como lo vivimos en Barcelona, había un cambio de generación y de mentalidad, y nosotras fuimos parte de la ecuación. El gusanillo del cine nos picó a todos y la inmersión fue total. Hablábamos de cine, de las películas que veíamos, de los guiones, que se leían también los eléctricos… Mariola Cortés entró en Amalgama a organizar y poner orden en el almacén de material eléctrico…. Todo lo vivimos con mucha normalidad. ¿Fue poco? fue el principio. Las que entramos en esta época no teníamos referentes, y esto es lo que quiero reivindicar, que hemos sido referentes sin darnos cuenta y ahora que lo sé ¡me alegro tantísimo!

En esa época ya estábamos en esta normalización: las mujeres también trabajamos en cine, punto. Así de claro lo teníamos. Nuestra lucha fue bastante individual, no hacíamos bandera, éramos unas llaneras solitarias, pero ahí estábamos, y hemos seguido en la profesión, hemos mantenido el sitio, ¡y el espíritu! Nosotras no tuvimos escuelas de cine de una manera generalizada, la escuela te prepara te identifica como alguien que tiene conocimientos, derechos y sobre todo formas parte de una comunidad.  Y esto también es parte del cambio que celebramos. Sin embargo, nuestra entrada en este mundo no tuvo nada que ver con eso, cada una de nosotras accedió desde circunstancias muy distintas. Como dice Patti Smith en una entrevista hablando sobre sus principios: “Todo lo que hacía era una lucha, pero éramos felices luchando”.

Las instituciones han colaborado, las medidas de apoyo y las ayudas a nivel estatal están ayudando a cambiar el panorama. A las que ya estábamos más o menos instaladas a veces nos ‘chirria’ todo un poco, estoy segura que muchas comparten mi sentimiento, pero todo lo que está pasando es bueno. Esta discriminación positiva ha abierto las puertas un poco más, pero está claro que la confianza de nuestros colegas hombres es vital para que esto funcione y dejemos de hablar de género y hablemos de profesionales. Comparto las palabras de Agnès Varda: “Nunca me consideré una mujer dirigiendo películas, sino una directora radical que era mujer”. A mí me pasa igual: me vi siempre como una Foquista, y después como una Directora de Fotografía, y esta es la meta, hablar de profesionales y no de género.

Percibo cierta rabia que desemboca en comentarios muy feos de algunos hombres, que en otras épocas considero inimaginables. Quizás a estos hombres les da miedo perder su trabajo porque nos hemos sumado las mujeres -claro, es una cuestión matemática, somos más a repartir, parece obvio, ¿no? La reticencia a la igualdad no tiene mucho sentido en la época en la que vivimos, el mundo camina en esta dirección y las nuevas generaciones, por suerte, viven una realidad- normalidad muy distinta a la que vivimos nosotras.

Esta reticencia disfrazada de víctimas del feminismo… ¿Hola? ¿No se dan cuenta los que se consideran víctimas de lo que dicen?

No quiero terminar sin comentar algo que titularía: ‘El derecho a equivocarse’  Las que nos hemos movido en temas técnicos hemos sido conscientes de que se nos ha observado y criticado, pero hemos dado la talla, hemos trabajado, pero no como cualquiera, hemos dado 12 en una puntuación de 10 por el hecho de que se nos observaba con una lupa bajo a la que no se puso nunca a ningún hombre colega de la misma manera…pero aquí reivindico que también tenemos derecho a equivocarnos, a desenfocar en algún momento, a hacer una película mediocre, ¡anda que no hay películas malas en el cine español!

Acabo este texto con un deseo, “No quiero que a las mujeres se las valore por cuota, sino porque lo valen”. Lo dijo Vicky Sevilla (la cocinera más joven de España galardonada con la estrella Michelin).

Yo también quiero esto, espero que pueda ser verdad y que no ocurra en un futuro demasiado lejano.

Crear una Película Colaborativa: Un Viaje Compartido hacia la Magia del Cine

por Eugenio Tardón AEC

Recuérdame Verde: Una película que a través de la memoria de sus participantes se homenajeará a la naturaleza.

Embarcarse en la misión de contagiar el arte cinematográfico y hacer partícipes a diversos públicos en la creación de una película es un desafío emocionante y gratificante.

Es como transitar una de esas rutas empinadas de montaña que finalmente te conducen a un lugar asombroso en las alturas.

La sensación al sentarte para ver y experimentar una película es universalmente reconocida; en el mundo del arte, la abstracción de ti mismo es una experiencia enriquecedora.

En este contexto, el “séptimo” nos regala un amplio espectro emocional a medida que se desarrolla la narrativa. Quienes nos dedicamos a ello sabemos que esta riqueza se amplifica cuando participamos en su construcción, explorando todos sus secretos y dedicación necesaria para dar vida a esos momentos mágicos. Experimentamos la satisfacción que llega al estrenar y presenciar cómo ese proyecto, cultivado con esmero, florece en una plenitud que rivaliza con el nacimiento de una nueva vida.

Nuestro enfoque para llevar a cabo una pelicula colaborativa busca acercar el cine y derribar las barreras que, en muchos casos, impiden al espectador cruzar. Invitamos a todos aquellos interesados a colaborar en esta experiencia única. Y a sentir también la plenitud como creadores.

Considera por ejemplo la música de un concierto en vivo: observas a los músicos entregándose a su arte y lo disfrutas, pero internamente sientes que nunca podrías alcanzar ese nivel, aunque tu corazón siempre resuene con el ritmo. En nuestro caso, es ese ritmo interior el que une a lo participantes, descubriendo sensibilidades y habilidades sorprendentes entre los colaboradores y sus contribuciones.

Dentro del marco del 9º Festival de Puertas de Cabrales, brindamos la oportunidad al público asistente de ser parte activa utilizando sus dispositivos móviles. Les otorgamos la libertad, siguiendo ciertas directrices narrativas, para asumir roles temporales como camarógrafos, técnicos de sonido y productores. Por supuesto valoraremos sus aportaciones en forma de narrativa y voz en off. 

La banda sonora, otro elemento crucial, será construida colaborativamente también, derribando las barreras impuestas por el sistema, ya sean conscientes o no.

Juntos, moldearemos este material en un espacio de postproducción dentro del propio festival (ubicado en «la cuadra de María»), donde en cuatro días conferiremos cohesión al proyecto. Como granos de arena, construiremos la sólida estructura de lo que es una película.

Este proceso culminará con una proyección abierta a todos los asistentes del festival en su última jornada. 

El International Cinematography Summit de la ASC

por Teresa Medina AEC
para

El Summit es la convocatoria de la Asociación Americana de Directoras y Directores de Fotografía con su sede en Los Angeles, a las distintas Asociaciones del mundo, con el fin de intercambiar conocimientos y experiencias.

Es famoso por las interesantes visitas a los distintos patrocinadores de la Asociación mostrando las últimas tecnologías. La AEC intentó ir en el 2020, año de la pandemia, que por razones obvias se canceló. En 2021 pasaría igual, y en 2022 la Junta Directiva estimó que no era necesaria nuestra asistencia ya que aun estábamos recuperándonos de dos años de altibajos por el covid. En 2023, no obstante, dado que llevamos un año con una situación estable, la AEC acepta la invitación de la ASC, y previa votación de la Junta Directiva, acepta la propuesta de la expresidenta Teresa Medina AEC de ir como delegada de la Asociación.

El primer día hubo una presentación de los miembros de las distintas sociedades y sus bobinas. Muchos vienen de sus países de origen y otros son residentes de Los Angeles que acuden en nombre de su Asociación. Estos son los veteranos, que conocen cada edición. No es precisamente enriquecedor, pero si lo suficiente como para contrastar información de lo que acontece cada día.

La sociedad checa, presenta su libro que recapitula los primeros 100 años de la Asociación. Es una charla emotiva donde se aprecia la unión de los miembros pese a guerras e invasiones. Algunas veces las asociaciones hacen algo más por el interés común: mantienen vivo el espíritu que las creó.

La sociedad alemana presentó un documental “Solo Sunny”, basado en fotografías históricas.
Es una buena recreación de la época donde lo más interesante está en el hecho de encontrar localizaciones que se adaptaran al documental. La jornada termina con un panel sobre Diversidad y Género. Todo el mundo se felicita por los grandes logros realizados, incluido el aplauso a la Sociedad Armenia que ahora cuenta con una mujer.

La segunda jornada comienza con un viaje a Kino Flo.
Allí se encuentra MAGIC BOX: El trailer de un camión acondicionado para llevar Produccion Virtual a cualquier rodaje. La idea es brillante: Cualquier secuencia que requiera de planos generales y planos cortos en situaciones críticas: hora bruja, multitudes, etc. Se ruedan los planos generales en el exterior y los planos cortos en el trailer de este camión adaptado. Se tarda menos de 1 hora en montarlo y su alquiler es de 35.000 dólares al día. Solo existe 1 y esperan poder exportar 1 a Europa en dos años.
Kino Flo muestra su producto insignia del momento: luces que se sincronizan con las pantallas Led de Producción Virtual. Esto es un gran avance en este sector, pues agiliza y da más sensación de realidad a este tipo de producción.

La jornada avanza con un set que ha montado Angenieux. El fin es mostrar como la distinta posición de los filtros pueden dar distintos resultados en la imagen. Actualmente se pueden colocar en la parte frontal, trasera y en el medio de la lente. En el set con dos cámaras se van probando las distintas posibilidades. Lo que se aprecia es las infinitas posibilidades de creación.
El siguiente día comienza con la proyección del piloto de “Miércoles” serie fotografiada por David Lanzenberg.

Esta amena entrevista sacó el lado más personal del Director de Fotografía, que confiesa que nunca se hubiera imaginado que Tim Burton le eligiera a él. El piloto se rodó en Rumanía con ARRI LF y ópticas Signature. Priman los decorados el color o la ausencia de color como lo que ocurre con la piel de Miércoles, que toma vida en el último plano.

El siguiente panel es sobre estrategias emergentes en la Producción Virtual. La palabra clave de este panel es Inteligencia Artificial. Los responsables de la fotografía en la 1 y 2 temporada del Mandalorian hablan de las dificultades encontradas. El Director de Fotografía de la 3 temporada habla de la mayor fluidez en el trabajo y de todo lo conseguido por los otros compañeros, a parte de los avances en la tecnología. Iniciar algo, equivocarse, aventurarse…Es de héroes, como el Mandalorian.
Elen Lotman presenta parte de su tesis doctoral: La profesionalización de la percepción.

Interesante estudio sobre hacia donde se dirige la mirada. Algunas conclusiones interesantes es que el ojo siempre se dirige hacia el punto la zona mas brillante del cuadro y sigue hacia todo lo que sea puntiagudo . Nuestra mirada prefiere contraste y profundidad de campo. Interesantes anotaciones hechas por Elen como remarcar la necesidad de la luz en los ojos para los actores y de crear en lo posible profundidad de campo.
El cuarto día se inicia con una visita a Panavision, sede mundial. Estas cámaras y sus lentes solo están a disposición para su alquiler. Nadie puede ser propietario de una cámara Panavision, de ahí la importancia a su sede principal. Pero el objetivo de la visita no es conocer el último modelo o como se pueden customizar estas lentes según las pida la Directora de Fotografía.

El único sentido de la visita es ver una película: Sunset Bulevard restaurada, eso sí, magníficamente. Regreso a la sede de la Asociación donde prosigue un charla sobre restauración. De nuevo la palabra clave para este trabajo es Inteligencia Artificial. 

El último día se inicia con la exhibición de la película AIR, fotografiada por Robert Richardson ASC que se une via zoom junto con su colorista Elodie Ichter. Ambos se sienten genial con un trabajo realizado en 23 días y lo novedoso de esta película es que el Director de Fotografía ha hecho la corrección de color final en el set. Richardson comenta que es un gran avance por su practicada poder hacerlo así sin tener que esperar al montaje final de la película.

La última charla del Summit 2023, se titula: construyendo comunidad en tu Sociedad.
La ASC con una larguísima trayectoria habla de que realmente el motor que propulsó a que esta Sociedad llegara a donde está es contratando a gente realmente apasionada por el trabajo hecho por sus miembros. Todos los presenten admiran y desean pertenecer a una Sociedad así. El coste inicial de entrada a la ASC es de 12.500 dólares y anualmente de 1.000 dólares. Las cifras cambian en España, donde ni si quiera se pide una cuota de entrada.

Cóctel de despedida, donde todos los miembros invitados comparten entre si esta vivencia y tienen que rellenar un cuestionario de apreciación de este Summit. La mayoría cree que a esta edición le ha faltado potencia en las actividades y en las charlas. La ASC tenia una magnífica oportunidad de haber invitado a cualquier Director o Directora de fotografía pues todavía se mantenía la huelga y nadie estaba trabajando.

Este Summit fue así. Veremos qué nos trae en futuras ediciones.

El ruido en la cámara Venice I

por Alfonso Parra AEC

Una estudio sobre el comportamiento del ruido en la Venice I de Sony

Este artículo pretende mostrar algunas observaciones del ruido en la cámara Venice I desde la perspectiva que un director de fotografía puede tener, no es por tanto un análisis de ingeniería, que no me corresponde sino el de un director de fotografía que con sus medios quiere conocer el comportamiento del ruido de la cámara; y ello en tres direcciones, la primera es sencillamente como diría Edmund Hillary “porque está ahí”, y es esencial a los homo sapiens u homo faber, como se prefiera, la simple y llana curiosidad.

La segunda porque la calidad de la imagen cinematográfica depende del ruido, y cuando digo calidad, me refiero a la textura de la imagen, a su rango dinámico y al color; el ruido influye de forma importante en estos factores, y tercero por la posibilidad de hacer del ruido un factor estético que contribuya a la narración, algo que he desarrollado a lo largo de esto últimos años en algunas series y películas. De alguna manera me gusta la desestructuración que el ruido puede hacer en la imagen y como revelando el sustrato de la misma se puede dar un salto hacia el metalenguaje de la forma.

El ruido que observamos en nuestras imágenes procede principalmente del ruido base junto con el ruido fotónico y el ruido de lectura (readout noise), aunque hay otro factores, como puede ser el ruido de cuantificación o el ruido térmico (de ahí la importancia de tener una buena ventilación en nuestras cámaras) Figura 1.

Para este estudio del ruido hemos comenzado por evaluar el ruido base de la cámara (dark noise), es decir el ruido que se genera en ausencia de luz en el sensor. Para ello, he rodado con la tapa del sensor puesta y la cámara cubierta con tela negra unos segundos a cada valor ISO, partiendo de las sensibilidades base, 500 y 2.500. He abierto estos planos en Davinci Resolve con ACES y como es de esperar la imagen aparece completamente negra, para observar el ruido he procedido a subir la exposición y modificar el contraste de igual manera en todos los valores ISO, así puedo observar, por un lado el “tamaño” del ruido, por otro su “color” y por último su movimiento.

Los números por tanto que aquí mostramos son relativos y sirven para poner en relación los distintos valores ISO y sus diferencias. 

He observado el ruido a dos temperaturas de color distintas 6500K y 3200K considerando que los canales azul y rojo se modifican en relación al verde para establecer una colorimetría correcta.

 

En los gráficos anteriores podemos ver la comparación del ruido base a diferentes valores ISO tomando como base EI 500 a 6.500 K, tanto en luminancia Y (figura 1) como en RGB (figura 2).

El eje horizontal muestra los valores ISO y el eje vertical muestra la desviación estándar (amplitud de variación de los valores de intensidad) medida en el histograma. Dada la variación aleatoria del brillo de los pixeles en función del valor ISO el histograma se muestra como una campana cuya base se va haciendo cada vez más grande a medida que aumentamos los valores de sensibilidad, esa variación en los valores de brillo es lo que muestra el eje vertical (Tabla 1 y 2 ).

El valor del canal rojo a 500 ISO es 10,46 valor que el verde alcanza a más de 1.250 y el azul a algo menos de 800. Es claro que el menor ruido se da con los valores más bajos de ISO aunque recordemos que modificar dichos valores modifica la distribución de los T stop en el rango dinámico como muestra la (figura 3) En la figura 4 mostramos una imagen del ruido a los distintos valores ISO, desde 125 a 2.000 con la base de 500.

 

¿Cómo llamamos a una película
que no se puede ver?

por José Val Bal AEC
para

Una reflexión sobre cómo en el tiempo que ha pasado entre Nicéphore Niépce y los 8K, aun no cabe en la cabeza de muchos que lxs directorxs de fotografía somos autorxs de nuestra obra.

Si uno ha nacido a finales de los 70 o principios de los 80, es una de esas personas que ha crecido pasando por varias ‘transiciones’. Y no me refiero a lo político (al menos no exclusivamente) sino a esos fenómenos que cambian cómo percibimos el mundo y el modo en el que vivimos. Entre ellas está obviamente internet, pero hace casi doscientos años una de esas transiciones la protagonizó la fotografía gracias a Joseph Nicéphore Niépce, autor de la primera fotografía de la historia.

Niépce contó una historia con su fotografía de los tejados de una aldea. A cada cual corresponde interpretarla como uno quiera, acertadamente o no, es lo de menos, pero no hay duda de que Niépce parió su obra.

Más adelante, Étienne Jules-Marey utilizaría la escopeta fotográfica para estudiar la anatomía del ser humano y los animales, creando las primeras secuencias cinematográficas con un gato cayendo sobre sus pies o un hombre desnudo caminando en su estudio. Marey indiscutiblemente era autor de sus secuencias. Más famosos son los documentales de los Lumière o las películas de Méliès, a los que nadie les negaría la autoría, y cuyas obras ya irían acompañadas de música en directo en sus presentaciones públicas. La Historia, sin embargo, nos deja el ejemplo de Alice Guy Blaché, que no fue reconocida como autora de su obra cuando debía serlo porque el mundo era y sigue siendo machista; y ella paradójicamente, fue la primera persona en dirigir una película. En este punto, creo queda claro que una película sin sonido es una película; pero ¿cómo llamamos a una película que no tiene imagen?

Estoy seguro de que ningún cinematógrafo negaría que el compositor es el autor de su música, que el pintor lo es de su cuadro, que el cocinero lo es de su guiso, o que el fotógrafo lo es de su foto. ¿Por qué cuesta aún tanto percatarse de que el director de fotografía es autor de sus imágenes? Lo diga la ley o no, capturamos veinticuatro fotogramas por segundo, pero los que tienen que reconocerlo legalmente parecen ir veinticuatro veces más despacio que a la hora de reconocer que Shostakovich compuso el Waltz no2 en el que Kubrick se apoyó para Eyes Wide Shut (sería interesante ver a los legisladores discutirle a Kubrick que él no era autor de su obra fotográfica en sus primeros años de cine, pero sí cuando trabajaba para la revista Look). Absurdo.

Esto, afortunadamente, parece que está cambiando gracias al empeño que los profesionales de la cinematografía hemos puesto en que se reconozcan nuestros derechos como autoras y autores de las obras que rodamos, y que deben reflejarse claramente y sin miramientos en la nueva ley del cine. Por otro lado, las directoras y directores de fotografía debemos procurar que toda la industria y los espectadores conozcan y reconozcan nuestra labor y la encuadre donde debe estar. En 2019, todos poníamos un cuadro negro en nuestra cuenta de Instagram cuando la Academia de Hollywood decidió entregar el Oscar a la mejor cinematografía durante los anuncios, pero no hace falta irse tan lejos para ver que el oficio de la cinematografía aún se mira de reojo desde algunos colectivos. Véase, por ejemplo, que los Feroz tienen merecidos premios a la mejor música original y al mejor guion, pero aún se les escapa la dirección de fotografía.

Que nadie se confunda. Esto no va de que te den premios ni de recoger royalties (nos tocaría bastante poco y a saber cuándo se cobrarían). Esto va de poner las cosas en su sitio, y defender el prestigio, la historia y el legado de la dirección de fotografía. Fotografías pensadas y ejecutadas conforme a un plan de rodaje y que tienen un trabajo intelectual detrás. Y es que, si al ver una película, serie o corto, no están viendo una serie de fotografías correlativas, ¿qué están viendo?

Pónganse la escena de Charade en la que Cary Grant recibe una manzana del cuello de una señora y cierren los ojos. Hay guion y hay música, pero si no supieran que están ante una película, más de uno pediría que cambiaran de emisora. Porque sin imagen no hay película.

Del cielo al no cielo, Madrid la ciudad reloj solar. Una visión breve de la luz y la imagen de Madrid

por Valentín Álvarez AEC

El director de fotografía Valentín Álvarez AEC escribe sobre rodar en Madrid.

Artículo en el marco de la colaboración entre la AEC y Madrid Film Office.

Madrid es una ciudad situada en el centro de la Península Ibérica, entre 500 y 600 m sobre el nivel del mar, de clima seco, con pocas calimas y cielos limpios, despejados y azules con gran frecuencia.

Una sierra cercana orientada al norte y noroeste deja caer hacia la ciudad brisas y vientos que limpian la atmósfera contaminada o brumosa del casco urbano.

Del cielo al no cielo, Madrid la ciudad reloj solar. Una visión breve de la luz y la imagen de Madrid

por Valentín Álvarez AEC

El director de fotografía Valentín Álvarez AEC escribe sobre rodar en Madrid.

Artículo en el marco de la colaboración entre la AEC y Madrid Film Office.

Madrid es una ciudad situada en el centro de la Península Ibérica, entre 500 y 600 m sobre el nivel del mar, de clima seco, con pocas calimas y cielos limpios, despejados y azules con gran frecuencia.

Una sierra cercana orientada al norte y noroeste deja caer hacia la ciudad brisas y vientos que limpian la atmósfera contaminada o brumosa del casco urbano.

Una luz directa solar sin ningún tipo de filtrado en los cielos crea de manera muy constante un contraste que moldea la arquitectura de manera incisiva y contundente. Esto produce una visión brusca en su temporalidad, ya que al estar tan definidas las calles por la luz directa, las sombras surgen, se mueven y desaparecen en el transcurso del recorrido solar.

De la luz y sus sombras se crea la imagen de Madrid. La ciudad es en parte o en su totalidad un enorme reloj solar, donde el tiempo se siente de manera directa gracias a la luz.

Es un reloj de luz que veríamos moverse con una definición arquitectónica perfecta, en un gran paso a paso cinematográfico donde el movimiento solar comprime las horas en segundos o minutos al entrar por sus calles y avenidas. El tiempo y la luz en la ciudad de Madrid se funden en una identidad común. Por eso cuando los cielos se nublan y los contrastes desaparecen, en gran parte el caos parece apoderarse de la urbe. La lluvia nos hace correr por las calles, miramos al suelo para evitar el agua en los ojos. No hay sombras donde ya no vemos direcciones de luz, sólo formas difusas que nos hacen sentir que Madrid ya no es Madrid.

En un día despejado miramos hacia las alturas del cielo azul recortado por las líneas de edificios. Podemos encontrarnos el deslumbramiento doloroso de la visión de los rayos solares al girarnos de su contraluz y pasar a estar a favor de ellos. Caminar por la sombra definida de una calle y entrar en otra inundada por la marca de su fin y principio nos expone a una luz salvaje que quema nuestra retina. Nuestros ojos se cierran e incluso los protegemos con las manos y brazos.

No recuerdo a ningún pintor de Madrid que la pinte nublada o lloviendo. Puede haber excepciones, pero no son habituales, aunque sí interesantes. Diego Velázquez, pintor barroco del siglo XVII, plasmó al óleo un Madrid solar, con algunas nubes definidas que cuando corren con el viento crean un intervalo lumínico casi instantáneo de sombra y no sombra. Es una presencia constante que subraya lo solar entrando y cortando la forma urbana de esta ciudad.

La arquitectura y las personas en sus figuras y rostros dibujan la imagen de una ciudad iluminada por el sol despejado o nublado, con todos sus intermedios tanto brumosos como estacionales en sus ángulos lumínicos.

El sol entra por ventanas y patios, distribuyéndose en una multitud de rebotes
por paredes, techos y suelos. Los madrileños intentan frenar esa desmesurada invasión lumínica en los meses más calurosos con persianas, cortinas, contraventanas y estores Para crear una penumbra con nuevas formas donde la imaginación infantil se dispara. La parábola de la luz solar en Madrid surge por Levante, entra por la carretera de Valencia y la torre de comunicaciones conocida como El Pirulí, y se pone por el oeste, entre la Casa de Campo y el paseo de Extremadura, en función del solsticio de invierno y de verano en sus grados de Azimuth planetario.

Y hay que hablar de la luz nocturna existente en la ciudad gracias a su iluminación técnica.
La percepción cambia, pues ese artificio que alumbra las calles también surge de las ventanas que antes eran paredes y con su luz interior se convierten en agujeros o marcos visibles. Sólo en el momento del ocaso, puntualmente se fusionan en un mismo estrato de interior y exterior. Ahora en la noche, el interior y el exterior se combinan en una amalgama de formas que dependen de multitud de pequeños soles creados por los humanos, llámense lámparas, farolas o puntos de luz.

Los vehículos en su movimiento nocturno crean un baile de formas y líneas que dibujan ríos de luz marcando direcciones de calles, siempre dependiendo del observador, fundamentalmente en la altura de su posición. Ver Madrid desde sus azoteas y abundantes terrazas o desde la bajura del asfalto o empedrado cambia sustancialmente la imagen perceptiva de esta ciudad. Ya no hablemos del mundo subterráneo, el que surge en las ciudades que cuentan con transporte de trenes bajo tierra: el llamado Metro en Madrid por influencia parisina en el momento de su construcción, y que depende por completo de la tecnología industrial lumínica del tiempo en que existe y se percibe.

La luz de Madrid también tiene un reloj estacional muy marcado. Una luz solar continua y preciosa en sus puntos angulares más bajos: al final del otoño, en invierno y el principio de la primavera, cuando lo permiten las nubes y brumas. El parque del Retiro, la Casa de Campo y el Monte del Pardo se convierten en un traslúcido verde y ocre continuo.

En Madrid la mejor luz desde lo puramente estético va ligada al frío o al principio de este y a su final. Las sombras invernales en longitud en la Gran Vía son el centro del marco “tiempo solar” de esta ciudad. Esta emblemática calle surge con orientación Este en la Calle de Alcalá y gira levemente hacia el Noroeste a partir de la Plaza del Callao. La luz la atraviesa intensa como una flecha solar.

Madrid ciudad de luz directa en su probabilidad, Madrid ciudad reloj de la luz.

Una luz directa solar sin ningún tipo de filtrado en los cielos crea de manera muy constante un contraste que moldea la arquitectura de manera incisiva y contundente. Esto produce una visión brusca en su temporalidad, ya que al estar tan definidas las calles por la luz directa, las sombras surgen, se mueven y desaparecen en el transcurso del recorrido solar.

De la luz y sus sombras se crea la imagen de Madrid. La ciudad es en parte o en su totalidad un enorme reloj solar, donde el tiempo se siente de manera directa gracias a la luz.

Es un reloj de luz que veríamos moverse con una definición arquitectónica perfecta, en un gran paso a paso cinematográfico donde el movimiento solar comprime las horas en segundos o minutos al entrar por sus calles y avenidas. El tiempo y la luz en la ciudad de Madrid se funden en una identidad común. Por eso cuando los cielos se nublan y los contrastes desaparecen, en gran parte el caos parece apoderarse de la urbe. La lluvia nos hace correr por las calles, miramos al suelo para evitar el agua en los ojos. No hay sombras donde ya no vemos direcciones de luz, sólo formas difusas que nos hacen sentir que Madrid ya no es Madrid.

En un día despejado miramos hacia las alturas del cielo azul recortado por las líneas de edificios. Podemos encontrarnos el deslumbramiento doloroso de la visión de los rayos solares al girarnos de su contraluz y pasar a estar a favor de ellos. Caminar por la sombra definida de una calle y entrar en otra inundada por la marca de su fin y principio nos expone a una luz salvaje que quema nuestra retina. Nuestros ojos se cierran e incluso los protegemos con las manos y brazos.

No recuerdo a ningún pintor de Madrid que la pinte nublada o lloviendo. Puede haber excepciones, pero no son habituales, aunque sí interesantes. Diego Velázquez, pintor barroco del siglo XVII, plasmó al óleo un Madrid solar, con algunas nubes definidas que cuando corren con el viento crean un intervalo lumínico casi instantáneo de sombra y no sombra. Es una presencia constante que subraya lo solar entrando y cortando la forma urbana de esta ciudad.

La arquitectura y las personas en sus figuras y rostros dibujan la imagen de una ciudad iluminada por el sol despejado o nublado, con todos sus intermedios tanto brumosos como estacionales en sus ángulos lumínicos.

El sol entra por ventanas y patios, distribuyéndose en una multitud de rebotes
por paredes, techos y suelos. Los madrileños intentan frenar esa desmesurada invasión lumínica en los meses más calurosos con persianas, cortinas, contraventanas y estores Para crear una penumbra con nuevas formas donde la imaginación infantil se dispara. La parábola de la luz solar en Madrid surge por Levante, entra por la carretera de Valencia y la torre de comunicaciones conocida como El Pirulí, y se pone por el oeste, entre la Casa de Campo y el paseo de Extremadura, en función del solsticio de invierno y de verano en sus grados de Azimuth planetario.

Y hay que hablar de la luz nocturna existente en la ciudad gracias a su iluminación técnica.
La percepción cambia, pues ese artificio que alumbra las calles también surge de las ventanas que antes eran paredes y con su luz interior se convierten en agujeros o marcos visibles. Sólo en el momento del ocaso, puntualmente se fusionan en un mismo estrato de interior y exterior. Ahora en la noche, el interior y el exterior se combinan en una amalgama de formas que dependen de multitud de pequeños soles creados por los humanos, llámense lámparas, farolas o puntos de luz.

Los vehículos en su movimiento nocturno crean un baile de formas y líneas que dibujan ríos de luz marcando direcciones de calles, siempre dependiendo del observador, fundamentalmente en la altura de su posición. Ver Madrid desde sus azoteas y abundantes terrazas o desde la bajura del asfalto o empedrado cambia sustancialmente la imagen perceptiva de esta ciudad. Ya no hablemos del mundo subterráneo, el que surge en las ciudades que cuentan con transporte de trenes bajo tierra: el llamado Metro en Madrid por influencia parisina en el momento de su construcción, y que depende por completo de la tecnología industrial lumínica del tiempo en que existe y se percibe.

La luz de Madrid también tiene un reloj estacional muy marcado. Una luz solar continua y preciosa en sus puntos angulares más bajos: al final del otoño, en invierno y el principio de la primavera, cuando lo permiten las nubes y brumas. El parque del Retiro, la Casa de Campo y el Monte del Pardo se convierten en un traslúcido verde y ocre continuo.

En Madrid la mejor luz desde lo puramente estético va ligada al frío o al principio de este y a su final. Las sombras invernales en longitud en la Gran Vía son el centro del marco “tiempo solar” de esta ciudad. Esta emblemática calle surge con orientación Este en la Calle de Alcalá y gira levemente hacia el Noroeste a partir de la Plaza del Callao. La luz la atraviesa intensa como una flecha solar.

Madrid ciudad de luz directa en su probabilidad, Madrid ciudad reloj de la luz.

Tras la lente del rodaje de «Paraíso Blanco»

por Alfonso Parra AEC, ADFC
y Adriana Bernal, ADFC

Alfonso Parra AEC, ADFC y Adriana Bernal, ADFC conversan sobre el rodaje de «Paraíso Blanco», cuya cinematografía corre a cargo de nuestro compañero, y que ha rodado con la Sony Venice y lentes Premista y Sigma.

La serie cuenta la vida de Carlos Ledher, famoso narcotraficante colombiano de origen alemán. Su carrera profesional, por así decirlo, se inicia muy joven en Miami y New York para luego desde Colombia convertirse al lado de Pablo Escobar en uno de los mayores exportadores de droga a EEUU, primero de marihuana y luego de cocaína.

La serie cuenta su vida tomando como referencia el libro Crazy Charlie: Carlos Lehder, Revolutionary or Neo Nazi de Ron Chepesiuk y es una producción de VIX+ encargada a Caracol TV. Hemos rodado en Miami, New York y finalmente una gran parte en Colombia, en Girardot, Bogotá y la zona cafetera entre otros. La serie tiene muchas escenas de acción, persecuciones, carros, disparos etc. Básicamente lo que ya resulta clásico en este tipo de relatos que cuentan la vida de los narcotraficantes. En la serie como no podía faltar hay historias de amor y la lucha entre los antagonistas, Ledher el narcotraficante y Lewis el policía empeñado en detenerlo y no siempre entendido por sus colegas policías.

Hemos rodado en FF 5.7K con relación de aspecto 2:1 a 23.98 fps con la cámara Venice I y lentes zoom Premista de Fujinon y ocasionalmente lentes Sigma Cine FF. Yo me he habituado a rodar en FF, me gusta la calidad de imagen que se obtiene, de mayor resolución, lo que significa una mayor textura y a mi juicio una sensación de una imagen más orgánica. Tenía claro que la serie debería ser FF y además la corrección de color hacerla en HDR desde ACES. También me parecía que la relación de aspecto 2:1 algo más panorámica que el habitual 16:9 ayuda a dar más dinámica a las escenas de acción, que hay bastantes, y en general una imagen más “acentuada”. Sin embargo, la decisión más importante fue elegir los lentes zoom Premista como las lentes principales para toda la serie, en la que hemos rodado con dos unidades. Hemos utilizado el juego de los tres zoom de la serie Premista en cada unidad, el 19-45, el 28-100, y el 80-250mm. Son zoom FF, es decir cubren la diagonal del 5.7K del sensor que hemos utilizado. Claro que no solo hay que cubrir la diagonal, sino que hay que hacerlo con la calidad suficiente, tanto en la resolución, como en la uniformidad luminosa o en las aberraciones cromáticas entre otras consideraciones propias de la lentes.

AB: ¿El director apoyó el uso de los zoom como lentes principales de la serie?

AP: Absolutamente, desde el momento en que planteamos el uso del zoom, el director respaldó la propuesta y gran parte de las puestas en escena que diseñó consideraba ya el uso del zoom como pieza fundamental del lenguaje de la serie.

AB: A pesar de que ayuda mucho a filmar con mayor velocidad, muchos directores de fotografía no pensamos en el zoom para las series porque aún se tiene la idea de que con las prime tenemos mejor calidad o porque el peso y el tamaño de los buenos zoom convierte la cámara en un objeto inmanejable. ¿Cuéntanos por qué decidiste irte con los zooms Premista al rodaje de Paraíso Blanco?

AP: La decisión de utilizar los zoom Premista surgió únicamente de una consideración narrativa y no tanto por pensar en la rapidez que se consigue con los zoom a la hora de rodar en lugar de hacerlo con lentes fijas. Soy de la opinión que no existe tal ahorro de tiempo, pues cambiar las lentes fijas lleva menos tiempo que llamar al actor para que entre a escena o que se den los últimos retoques de maquillaje y vestuario. Por otro lado, es cierto que los Premista han reducido bastante el peso, solo por poner una comparación, el 28-100mm pesa 3.8 kg mientras que un anamórfico 50mm S35 pesa 3.6 Kg claro que el zoom es más largo en longitud, 225mm frente a los 195mm de un anamórfico,
pero como ves tampoco es una diferencia notable, así que realmente desde este punto de vista no resultan poco manejables, sino dentro de los parámetros normales en una producción profesional de serie prime. Pero vuelvo a las consideraciones que nos llevaron a decidirnos por los Premista. Por un lado, el grueso de la serie transcurre en los años 70 y 80, época en que los zoom eran muy utilizados por los directores de fotografía buscando aprovechar lo que este permite, más allá de la condición obvia de variar el tamaño del cuadro sin mover la cámara, por ejemplo, las propuestas narrativas/visuales de Kubrick al usar el zoom en The Shining de 1980, o en Barry Lyndon de 1975, Stalker de Andrei Tarkosky de 1979 o Morte a Venezia de Luchino Visconti (1971) entre otras muchas. Es cierto que luego el zoom cayó en cierto desuso y desprestigio debido fundamentalmente al abuso que se hizo del mismo, especialmente en el mundo de la TV donde usarlo implicaba no solo cambiar el ángulo de visión sino también descuidar el encuadre. Creo que en la actualidad eso ya no se ve así e incorporar el zoom al juego de lentes es algo habitual.

Puedes leer la conversación completa pinchando aquí.

 

EVALUACIÓN Y ESTUDIO CINEMATOGRÁFICO DE LA CÁMARA X-H2S DE FUJIFILM

por Alfonso Parra AEC, ADFC

Alfonso Parra AEC nos hace llegar los resultados de los tests que ha llevado a cabo con la X-H2S de FujiFilm.

Las pruebas se han realizado grabando en ProRes 422 HQ 10 bits a 23.98 Fps con obturación de 1/60 seg y distintos valores ISO considerando la curva FLog2 con un IE recomendado por el fabricante de 1250, una resolución 4k DCI (4096 x 2160) y sin reducción de ruido en cámara. En cuanto a las lentes ha usado los zoom MK 18-55mm y 50-135mm con montura X de Fuji.
Descarga el artículo completo pinchando aquí.

MicroSalón AEC Madrid cuelga el cartel de sold out
por segundo año consecutivo

por Comunicación AEC

MicroSalón AEC Madrid cuelga el cartel de sold out
por segundo año consecutivo

Imagina un espacio repleto de profesionales del sector audiovisual presentando las últimas tendencias e innovaciones en dirección de fotografía, consagrad@s director@s de fotografía a nivel nacional e internacional galardonad@s con premios Goya y Oscar y jóvenes estudiantes compartiendo su pasión por contar historias a través de la luz. Ahora deja de imaginarlo. Esto es MicroSalón AEC Madrid. 

Junta Directiva de la AEC (foto de Suwon Lee)

Su V edición, celebrada en La Nave Madrid el 25 y 26 de noviembre, ha vuelto a colgar el cartel de sold out por segundo año consecutivo. Más de 2000 profesionales del sector audiovisual y estudiantes nos hemos encontrado en el evento más importante de cinematografía en nuestro país, la fiesta de todas y todos los que hacemos cine.

“Ha sido increíble ver a generaciones más jóvenes pasear por el MicroSalón, ver llenar tanto las charlas AEC como las técnicas y encontrar a compañer@s AEC conversando en grupo con todos estos estudiantes. Todo esto nos hace pensar que este MicroSalón ya está generando lo que soñamos desde los primeros pasos seis años atrás”, destaca la Presidencia de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía.

Stands llenos de público para conocer las últimas tendencias en servicios y productos audiovisuales de más de 40 empresas de la industria cinematográfica, 15 de ellas internacionales, fabricantes, casas de alquiler de material, distribuidores, escuelas, instituciones colaboradoras y director@s de fotografía ofrecieron más de una veintena de charlas, presentaciones técnicas, talleres divulgativos y compartieron las últimas novedades en dirección de fotografía, aportando I+D+i a la industria cinematográfica y a la marca España.

La cita internacional de MicroSalón AEC Madrid ha vuelto a ser un éxito. “Una vez más, hemos logrado generar comunidad. Juntos nos hemos emocionado escuchando y viendo a profesionales aplicar la pasión y su profesionalidad. Hemos conseguido que MicroSalón sea el lugar para la transferencia de conocimientos, acercándonos a nuestros colegas de profesión y disfrutando con nuestros miembros protectores. Nos vemos en un año de nuevo para seguir abrazando nuestra profesión”, añade que Presidencia de la AEC.

“Para Madrid Film Office es un placer patrocinar un año más la celebración de MicroSalón AEC en La Nave Madrid. El Ayuntamiento de Madrid mantiene un compromiso firme con el sector audiovisual madrileño, y apostamos por eventos que, como MicroSalón AEC, contribuyen al desarrollo y la visibilidad del talento audiovisual y la generación de foros de encuentro, debate y negocio para empresas y profesionales del sector”, señala Raúl Torquemada, director de Madrid Film Office, patrocinador del MicroSalón.

Además, “Madrid tiene una luz maravillosa para contar grandes historias y MicroSalón AEC nos brinda una estupenda oportunidad para poner el valor el trabajo de la dirección de fotografía y fomentar el posicionamiento de la ciudad como hub de producción y desarrollo de la innovación y creatividad en el sector audiovisual”, añade Torquemada.

Charlas AEC

L@s Directoras y Directores de Fotografía Erik Messerschmidt ASC, Bojana Andric SAS, Juana Jiménez AEC, Álex Catalán AEC, Pilar Sánchez AEC y l@s director@s de cine Arantxa Echevarría y Alberto Rodríguez fueron algunos de los profesionales que se sumaron al MicroSalón para contarnos cómo narran visualmente historias a través de la luz.

Los asistentes llenaron el auditorio de la Nave durante la intervención de Erik Messerschmidt ASC, Oscar a la mejor fotografía por Mank y conocido por sus colaboraciones con el director David Fincher. Precisamente, durante su intervención, compartió su experiencia trabajando con Fincher en la película Mank y la serie de Netflix Mindhunter.

El elenco internacional lo completó la Directora de Fotografía serbia Bojana Andric SAS, vicepresidenta de la junta de la Sociedad Serbia de Directores de Fotografía, SAS, y miembro de la junta de IMAGO.

Pilar Sánchez AEC conversó con Arantxa Echevarría y la directora de arte Carmen Albacete sobre los decorados creados en Madrid para rodar su última película Chinas. Juana Jiménez AEC y la directora de arte Curru Garabal hicieron un recorrido por su trabajo en la serie de Netflix Las de la última Fila; Alex Catalán AEC y Alberto Rodríguez compartieron experiencias personales (hasta vivieron juntos) y laborales en una relación de más de 20 años: desde sus comienzos en Londres con la “pandilla basura” como se autodenominan, el cortometraje Bancos y El factor Pilgrim hasta su último trabajo Modelo 77.

En MicroSalón AEC Madrid también contamos con una mesa redonda sobre ‘Localizaciones Virtuales, los nuevos espacios de rodaje’, coordinada por Film Madrid y en la que participaron Oscar Olarte, fundador de MR Factory; el director Pablo Hermida; el Director de Fotografía Pancho Alcaine AEC y Rafael Cabrera, Coordinador General de Film Madrid. “Durante la pandemia se intensificaron mucho los rodajes virtuales en un momento en el que localizar espacios era un problema. Nos hemos dado cuenta de que podemos trabajar en remoto con multitud de países y que gracias a los mapas que se crean para rodajes virtuales, podemos recrear entornos que hasta ahora no eran sencillos y muy costosos”, explicó Rafael Cabrera.

Por otra parte, en la V edición de MicroSalón profundizamos en el rodaje sostenible y la necesidad de incorporar criterios de sostenibilidad a las producciones audiovisuales para contribuir a alcanzar los Objetivos de Desarrollo Sostenible de la Agenda 2030. ¿Y cómo hacemos sostenible una producción? Según Yolanda Costas, Head de Ficción en Creast, resulta vital analizar cuál va a ser nuestro impacto y cómo podemos reducirlo, desde el punto de vista de alojamientos, movilidad, energía, materiales, residuos, catering y agua.

Se trata de un cambio de mentalidad personal. “Un rodaje es un trabajo en equipo y esto es lo mismo, un cambio de mentalidad en equipo. Un cambio de tres ejes, desde el punto de vista personal, institucional e industrial”, señaló Nuria Roldós, vicepresidenta de la AEC.

Además, las películas sostenibles son también más económicas. ”Menos es más, apostar por los recursos que tienes sin gastar innecesariamente”, explica Maria Soler, Productora Asociada de Morena Films, quien destacó el haber conseguido casi un 40% de reducción de la huella de carbono en Cerdita.

En esta mesa de ‘Rodajes sostenible’ también participaron Aitor San Francisco, co-coordinador de Basque Green Film (BGF) y Tito Arcas, director comercial de KINOGREEN, la primera empresa en España que ofrece generadores sostenibles para rodajes.

Homenaje a Tomàs Pladevall AEC

En el día de su cumpleaños, desde AEC rendimos homenaje al Director de Fotografía Tomàs Pladevall AEC, miembro emérito y premio Gaudí de Honor 2022, con la proyección del documental D’ Ombres, un retrato entrañable del imaginario de este maestro de la luz. En el coloquio posterior participaron el propio Tomàs Pladevall AEC; Joan Tisminetzky, director del documental; así como Teresa Burgos, Jordi Bransuela y Núria Roldós AEC.

Con el patrocino de Madrid Film Office, MicroSalón AEC Madrid contó también con la ayuda de Canon, Film Madrid y Fuji.

Además participaron colaboradores y empresas protectores de la AEC:  Aluzine, Angénieux, Apurture, Arri, Atmosphere Weather Forecast, Avisual Pro, Avcast, Canon, Catts Camera, Ceproma, Cinelux, Cinetel, Creamsource, Cromalite, DiseFoto, Drago, Dwarf Connections, EES, EIZO, Elenco, Fuji, Grau Luminotecnia, KinoGreen, Inercia, Innport, LCA, Moncada y Lorenzo, MR Factory, Neovideo Digital, Ovide, Panasonic, Qinematiq, Reflecta, Robisa, Rosco, Seesound, Sony, Stonex, Velvet, Video Cine Import, Video Digital Soluciones, Zeiss; AECTP, ALÍA, Alianza Audiovisual, Camera&Light, Cine&Tele, ECAM, Fundación Aula de Cine Colección Josep M. Queraltó y Spain Film Cie.

Imagina un espacio repleto de profesionales del sector audiovisual presentando las últimas tendencias e innovaciones en dirección de fotografía, consagrad@s director@s de fotografía a nivel nacional e internacional galardonad@s con premios Goya y Oscar y jóvenes estudiantes compartiendo su pasión por contar historias a través de la luz. Ahora deja de imaginarlo. Esto es MicroSalón AEC Madrid. 

Junta Directiva de la AEC (foto de Suwon Lee)

Su V edición, celebrada en La Nave Madrid el 25 y 26 de noviembre, ha vuelto a colgar el cartel de sold out por segundo año consecutivo. Más de 2000 profesionales del sector audiovisual y estudiantes nos hemos encontrado en el evento más importante de cinematografía en nuestro país, la fiesta de todas y todos los que hacemos cine.

“Ha sido increíble ver a generaciones más jóvenes pasear por el MicroSalón, ver llenar tanto las charlas AEC como las técnicas y encontrar a compañer@s AEC conversando en grupo con todos estos estudiantes. Todo esto nos hace pensar que este MicroSalón ya está generando lo que soñamos desde los primeros pasos seis años atrás”, destaca la Presidencia de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía.

Stands llenos de público para conocer las últimas tendencias en servicios y productos audiovisuales de más de 40 empresas de la industria cinematográfica, 15 de ellas internacionales, fabricantes, casas de alquiler de material, distribuidores, escuelas, instituciones colaboradoras y director@s de fotografía ofrecieron más de una veintena de charlas, presentaciones técnicas, talleres divulgativos y compartieron las últimas novedades en dirección de fotografía, aportando I+D+i a la industria cinematográfica y a la marca España.

La cita internacional de MicroSalón AEC Madrid ha vuelto a ser un éxito. “Una vez más, hemos logrado generar comunidad. Juntos nos hemos emocionado escuchando y viendo a profesionales aplicar la pasión y su profesionalidad. Hemos conseguido que MicroSalón sea el lugar para la transferencia de conocimientos, acercándonos a nuestros colegas de profesión y disfrutando con nuestros miembros protectores. Nos vemos en un año de nuevo para seguir abrazando nuestra profesión”, añade que Presidencia de la AEC.

“Para Madrid Film Office es un placer patrocinar un año más la celebración de MicroSalón AEC en La Nave Madrid. El Ayuntamiento de Madrid mantiene un compromiso firme con el sector audiovisual madrileño, y apostamos por eventos que, como MicroSalón AEC, contribuyen al desarrollo y la visibilidad del talento audiovisual y la generación de foros de encuentro, debate y negocio para empresas y profesionales del sector”, señala Raúl Torquemada, director de Madrid Film Office, patrocinador del MicroSalón.

Además, “Madrid tiene una luz maravillosa para contar grandes historias y MicroSalón AEC nos brinda una estupenda oportunidad para poner el valor el trabajo de la dirección de fotografía y fomentar el posicionamiento de la ciudad como hub de producción y desarrollo de la innovación y creatividad en el sector audiovisual”, añade Torquemada.

Charlas AEC

L@s Directoras y Directores de Fotografía Erik Messerschmidt ASC, Bojana Andric SAS, Juana Jiménez AEC, Álex Catalán AEC, Pilar Sánchez AEC y l@s director@s de cine Arantxa Echevarría y Alberto Rodríguez fueron algunos de los profesionales que se sumaron al MicroSalón para contarnos cómo narran visualmente historias a través de la luz.
Los asistentes llenaron el auditorio de La Nave durante la intervención de Erik Messerschmidt ASC, Oscar a la mejor Fotografía por Mank y conocido por sus colaboraciones con el director David Fincher. Precisamente, durante su intervención, compartió su experiencia trabajando con Fincher en la película Mank y la serie de Netflix Mindhunter.

El elenco internacional lo completó la Directora de Fotografía serbia Bojana Andric SAS, vicepresidenta de la junta de la Sociedad Serbia de Directores de Fotografía, SAS, y miembro de la junta de IMAGO.

Pilar Sánchez AEC conversó con Arantxa Echevarría y la directora de arte Carmen Albacete sobre los decorados creados en Madrid para rodar su última película Chinas. Juana Jiménez AEC y la directora de arte Curru Garabal hicieron un recorrido por su trabajo en la serie de Netflix Las de la última Fila; Alex Catalán AEC y Alberto Rodríguez compartieron experiencias personales (hasta vivieron juntos) y laborales en una relación de más de 20 años: desde sus comienzos en Londres con la “pandilla basura” como se autodenominan, el cortometraje Bancos y El factor Pilgrim hasta su último trabajo Modelo 77.

En MicroSalón AEC Madrid también contamos con una mesa redonda sobre ‘Localizaciones Virtuales, los nuevos espacios de rodaje’, coordinada por Film Madrid y en la que participaron Oscar Olarte, fundador de MR Factory; el director Pablo Hermida; el Director de Fotografía Pancho Alcaine AEC y Rafael Cabrera, Coordinador General de Film Madrid. “Durante la pandemia se intensificaron mucho los rodajes virtuales en un momento en el que localizar espacios era un problema. Nos hemos dado cuenta de que podemos trabajar en remoto con multitud de países y que gracias a los mapas que se crean para rodajes virtuales, podemos recrear entornos que hasta ahora no eran sencillos y muy costosos”, explicó Rafael Cabrera.

Por otra parte, en la V edición de MicroSalón profundizamos en el rodaje sostenible y la necesidad de incorporar criterios de sostenibilidad a las producciones audiovisuales para contribuir a alcanzar los Objetivos de Desarrollo Sostenible de la Agenda 2030. ¿Y cómo hacemos sostenible una producción? Según Yolanda Costas, Head de Ficción en Creast, resulta vital analizar cuál va a ser nuestro impacto y cómo podemos reducirlo, desde el punto de vista de alojamientos, movilidad, energía, materiales, residuos, catering y agua.

Se trata de un cambio de mentalidad personal. “Un rodaje es un trabajo en equipo y esto es lo mismo, un cambio de mentalidad en equipo. Un cambio de tres ejes, desde el punto de vista personal, institucional e industrial”, señaló Nuria Roldós, vicepresidenta de la AEC.

Además, las películas sostenibles son también más económicas. ”Menos es más, apostar por los recursos que tienes sin gastar innecesariamente”, explica Maria Soler, Productora Asociada de Morena Films, quien destacó el haber conseguido casi un 40% de reducción de la huella de carbono en Cerdita.

En esta mesa de ‘Rodajes sostenible’ también participaron Aitor San Francisco, co-coordinador de Basque Green Film (BGF) y Tito Arcas, director comercial de KINOGREEN, la primera empresa en España que ofrece generadores sostenibles para rodajes.

Homenaje a Tomàs Pladevall AEC

En el día de su cumpleaños, desde AEC rendimos homenaje al Director de Fotografía Tomàs Pladevall AEC, miembro emérito y premio Gaudí de Honor 2022, con la proyección del documental D’ Ombres, un retrato entrañable del imaginario de este maestro de la luz. En el coloquio posterior participaron el propio Tomàs Pladevall AEC; Joan Tisminetzky, director del documental; así como Teresa Burgos, Jordi Bransuela y Núria Roldós AEC.

Con el patrocino de Madrid Film Office, MicroSalón AEC Madrid contó también con la ayuda de Canon, Film Madrid y Fuji.

Además participaron colaboradores y empresas protectores de la AEC:  Aluzine, Angénieux, Apurture, Arri, Atmosphere Weather Forecast, Avisual Pro, Avcast, Canon, Catts Camera, Ceproma, Cinelux, Cinetel, Creamsource, Cromalite, DiseFoto, Drago, Dwarf Connections, EES, EIZO, Elenco, Fuji, Grau Luminotecnia, KinoGreen, Inercia, Innport, LCA, Moncada y Lorenzo, MR Factory, Neovideo Digital, Ovide, Panasonic, Qinematiq, Reflecta, Robisa, Rosco, Seesound, Sony, Stonex, Velvet, Video Cine Import, Video Digital Soluciones, Zeiss; AECTP, ALÍA, Alianza Audiovisual, Camera&Light, Cine&Tele, ECAM, Fundación Aula de Cine Colección Josep M. Queraltó y Spain Film Cie.

La AEC abre el plazo de inscripciones gratuitas para asistir al MicroSalón 2022

por Comunicación AEC

La AEC abre el plazo de inscripciones gratuitas para asistir al MicroSalón 2022

por Comunicación AEC

La AEC, Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía, ha abierto el plazo de inscripciones gratuitas para asistir a la V edición del encuentro audiovisual MicroSalón, el evento más importante de cinematografía en nuestro país, la fiesta de todos los y las profesionales que hacemos cine y contamos historias con la luz. Se celebrará los próximos 25 de noviembre (10h a 19:30h) y 26 de noviembre (10h a 18h) en La Nave, en Madrid.

La AEC, Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía, ha abierto el plazo de inscripciones gratuitas para asistir a la V edición del encuentro audiovisual MicroSalón, el evento más importante de cinematografía en nuestro país, la fiesta de todos los y las profesionales que hacemos cine y contamos historias con la luz. Se celebrará los próximos 25 de noviembre (10h a 19:30h) y 26 de noviembre (10h a 18h) en La Nave, en Madrid.

La cita internacional de MicroSalón Madrid, organizada por la AEC, reunirá a multitud de profesionales que compartirán las últimas tendencias e innovaciones en dirección de fotografía, aportando I+D+i a la industria cinematográfica y a la marca España. Celebrará su V edición en La Nave, el espacio de innovación urbana del Ayuntamiento de Madrid y donde se darán cita directores y directoras de fotografía de España e internacionales, fabricantes, casas de alquiler de material, productores y escuelas, así como más de 40 empresas que expondrán sus servicios y productos para el desarrollo de la industria de cine. 

Vídeo por Joaquín Isasi

La cita internacional de MicroSalón Madrid, organizada por la AEC, reunirá a multitud de profesionales que compartirán las últimas tendencias e innovaciones en dirección de fotografía, aportando I+D+i a la industria cinematográfica y a la marca España. Celebrará su V edición en La Nave, el espacio de innovación urbana del Ayuntamiento de Madrid y donde se darán cita directores y directoras de fotografía de España e internacionales, fabricantes, casas de alquiler de material, productores y escuelas, así como más de 40 empresas que expondrán sus servicios y productos para el desarrollo de la industria de cine. 

Vídeo por Joaquín Isasi

Nuria Roldos AEC, vicepresidenta de la AEC, destaca que “MicroSalón es un lugar de encuentro entre profesionales del audiovisual y especialmente de compañeros y compañeras del departamento de Fotografía. La primera edición de MicroSalón ya fue un éxito y hemos ido in crescendo año tras año, haciendo visible un evento de estas características que no existía en España y que nos llena de orgullo organizar cada año. Lo más importante de este encuentro es el contacto directo que tiene el público con profesionales de los rentals, distribuidores o fabricantes de productos, aquí los asistentes pueden encontrar soluciones para futuras producciones, probar material que no conoce, o asistir a charlas técnicas, presentación de productos etc”.

“Otro interés del MicroSalón son las charlas de aspecto artístico que organizamos, siempre desde el punto de vista del director@ de Fotografía, donde queremos demostrar que toda esta tecnología expuesta en La Nave es necesaria para rodar y para crear este mundo mágico que es el cine o cualquier obra audiovisual”, añade.

En esta edición, MicroSalón Madrid cuenta con conferencias con dúos como Juana Jiménez AEC y la directora de arte Curru Garabal que hablarán de su colaboración en la serie de Netflix ‘Las de la última Fila’; Alex Catalán AEC y su director Alberto Rodríguez (Modelo 77), que compartirán detalles sobre su extensa trayectoria juntos y Pilar Sánchez AEC conversará con la directora de arte Carmen Albacete sobre la película ‘Chinas’, filmada en la ciudad de Madrid.

Además, MicroSalón contará con mesas redondas sobre ‘Sostenibilidad en el rodaje’, y ‘Localización Virtual’, proyectaremos el documental D’ Ombres – sobre Tomàs Pladevall AEC, premio Gaudí de Honor, invitadas internacionales y una muestra de cámaras iconos de la colección de Josep Mª Queraltó, entre otros temas.

España, Hub Audiovisual de Europa

MicroSalón Madrid se posiciona un año más como el centro neurálgico de la industria cinematográfica, siendo la AEC una pieza clave para el Hub Audiovisual. Este plan de actuación global impulsado por el Gobierno de España pretende transformar el actual ecosistema audiovisual con el objetivo de incrementar un 30% la producción audiovisual en el país en el año 2025.

Colaboradores de MicroSalón 2022

MicroSalón Madrid cuenta con colaboradores y empresas protectoras de la AEC: Aluzine, Angénieux, Apurture, Arri, Atmosphere Weather Forecast, Avisual Pro, Avcast, Canon, Catts Camera, Ceproma, Cinelux, Cinetel, Creamsource, Cromalite, DiseFoto, Drago, Dwarf Connections, EES, EIZO, Elenco, Fuji, Grau Luminotecnia, Inercia, Innport, KBN, LCA, Moncada y Lorenzo, Mr Factory, Neovideo Digital, Ovide, Panasonic, Qinematiq, Reflecta, Robisa, Rosco, Seesound, Sony, Stonex, Velvet, Video Cine Import, Video Digital Soluciones, Zeiss, ALÍA, Camera&Light, Alianza Audiovisual, Magazine, Cine&Tele, Fundación Queraltó,  AECTP, ECAM, Film Madrid y Spain Film Cie.

Nuria Roldos AEC, vicepresidenta de la AEC, destaca que “MicroSalón es un lugar de encuentro entre profesionales del audiovisual y especialmente de compañeros y compañeras del departamento de Fotografía. La primera edición del MicroSalón ya fue un éxito y hemos ido in crescendo año tras año, haciendo visible un evento de estas características que no existía en España y que nos llena de orgullo organizar cada año. Lo más importante de este encuentro es el contacto directo que tiene el público con profesionales de los rentals, distribuidores o fabricantes de productos, aquí los asistentes pueden encontrar soluciones para futuras producciones, probar material que no conoce, o asistir a charlas técnicas, presentación de productos etc”.

 

“Otro interés del MicroSalón son las charlas de aspecto artístico que organizamos, siempre desde el punto de vista del director@ de Fotografía, donde queremos demostrar que toda esta tecnología expuesta en La Nave es necesaria para rodar y para crear este mundo mágico que es el cine o cualquier obra audiovisual”, añade.

 

En esta edición, MicroSalón Madrid cuenta con conferencias con dúos como Juana Jiménez AEC y la directora de arte Curru Garabal que hablarán de su colaboración en la serie de Netflix ‘Las de la última Fila’; Alex Catalán AEC y su director Alberto Rodríguez (Modelo 77), que compartirán detalles sobre su extensa trayectoria juntos y Pilar Sánchez AEC conversará con la directora de arte Carmen Albacete sobre la película ‘Chinas’, filmada en la ciudad de Madrid.

 

Además, MicroSalón contará con mesas redondas sobre ‘Sostenibilidad en el rodaje’, y ‘Localización Virtual’, proyectaremos el documental D’ Ombres – sobre Tomàs Pladevall AEC, premio Gaudí de Honor, invitadas internacionales y una muestra de cámaras iconos de la colección de Josep Mª Queraltó, entre otros temas.

 

España, Hub Audiovisual de Europa

 

MicroSalón Madrid se posiciona un año más como el centro neurálgico de la industria cinematográfica, siendo la AEC una pieza clave para el Hub Audiovisual. Este plan de actuación global impulsado por el Gobierno de España pretende transformar el actual ecosistema audiovisual con el objetivo de incrementar un 30% la producción audiovisual en el país en el año 2025.

Colaboradores de MicroSalón 2022

 

MicroSalón Madrid cuenta con colaboradores y empresas protectoras de la AEC: Aluzine, Angénieux, Apurture, Arri, Atmosphere Weather Forecast, Avisual Pro, Avcast, Canon, Catts Camera, Ceproma, Cinelux, Cinetel, Creamsource, Cromalite, DiseFoto, Drago, Dwarf Connections, EES, EIZO, Elenco, Fuji, Grau Luminotecnia, Inercia, Innport, KBN, LCA, Moncada y Lorenzo, Mr Factory, Neovideo Digital, Ovide, Panasonic, Qinematiq, Reflecta, Robisa, Rosco, Seesound, Sony, Stonex, Velvet, Video Cine Import, Video Digital Soluciones, Zeiss, ALÍA, Camera&Light, Alianza Audiovisual, Magazine, Cine&Tele, Fundación Queraltó,  AECTP, ECAM, Film Madrid y Spain Film Cie.

 

El Sistema de Zonas de la Fotografía Analógica en la Cinematografía Digital

por Alfonso Parra AEC, ADFC

El Sistema de Zonas de la Fotografía Analógica en la Cinematografía Digital

por Alfonso Parra AEC, ADFC

A menudo escucho relacionar el sistema zonal, ideado por Ansel Adams y Fred Archer con la imagen digital y en este artículo me propongo reflexionar hasta donde esta relación es válida y transferible de un sistema a otro, concretamente en el mundo cinematográfico. Para comenzar recordemos que el sistema de zonas no solo abarca la medición y la exposición de la escena, sino que es un proceso completo que incluye el estudio del material negativo y positivo además de los revelados quimicos de cada uno de ellos.

El sistema pone en relación la luminancia de la escena con los valores de luminancia de la copia positiva pasando por la densidad del negativo una vez expuesto. El objetivo del sistema de zonas, en definitiva, es poder prever los resultados en la copia positiva de la imagen surgida del negativo después de su exposición, relacionando los contrates de la escena con el contraste final en la copia. El sistema de zonas se puede definir de tres sencillas maneras (1):

 1- Valores de la copia positivada. Cada zona (numeradas del 0 al IX) simboliza un tono distinto de luminosidad en el positivo que va desde el negro, pasando por los grises y terminando en los blancos (todo esto referido a las copias en blanco y negro). Así, por ejemplo, la zona 0 representa el negro, la zona V representa el gris medio del 18% y la zona IX representa los valores de blanco del 90%. Estas zonas están relacionadas con la luminancia de las zonas medidas en la escena (Figura 1).
2- Cada zona revela no solo valores de luminancia distintos sino la cantidad de detalle y textura que podemos ver. De esta forma asociamos a cada zona objetos que suelen aparecer con frecuencia en las mismas. Por ejemplo, el pelo oscuro se encuentra en la zona III o la nieve en la zona VIII.

Figura 1

3- Las zonas se pueden medir de forma sencilla mediante un spot meter y expresar en relaciones de cd/m2, números EV o calculado en F stop.
Cuando tanto el negativo como el positivo se revelan de forma “normal” y se ajustan a sus respectivas latitud cada zona corresponde a un paso de stop de exposición.

Figura 2

 Según el esquema (figura 2), los valores de luminancia de distintas zonas de la imagen quedan, mediante la exposición, capturadas en el negativo en forma de densidades, densidades que dependen no solo de la intensidad de la luz que llega al negativo sino también de la gamma con la que esté construida la emulsión y del proceso de revelado.  Durante el proceso de positivado, esas densidades son proyectadas sobre el soporte positivo; la imagen obtenida dependerá del tiempo de exposición, del positivo, su gamma y su proceso de revelado. Finalmente podemos establecer una relación si todo el proceso está estandarizado entre los valores de luminancia de la escena y la del positivo fotográfico. El sistema en sí mismo permite tener una idea de cómo será el resultado final en la copia cuando se realiza la fotografía, considerando las distintas mediciones de la luz reflejada en las diferentes zonas de la escena.

Claro está, que todo este sistema esta sujeto a un proceso de estandarización, pues cualquier cambio, en la emulsión, procesos de revelado (químicos, tiempos y temperaturas) o en el soporte mismo positivo (distintos fabricantes, distintos contrastes, etc.) conlleva un cambio de la distribución de las zonas. En el mundo cinematográfico el proceso está muy estandarizado, con menos emulsiones que el mundo de la fotografía y con condiciones de revelado y positivado más generalizados, además con apenas unos poco positivos a elegir.

Si queremos o necesitamos replicar este sistema en el mundo digital (
figura 3), tendríamos que relacionar el ratio de contraste de la escena en relación a la curva de gamma utilizada en la cámara, los cv (en valores decimal RGB) de la imagen, así como el valor de brillo (nit) en el monitor o pantalla de proyección de esos cv. Los valores de brillo de la escena que medimos con nuestro spot meter corresponden a un valor de brillo determinado emitido por el monitor cuando a estos valores se les han aplicado las distintas funciones (gamma, Knee, matrix, iso, etc.), considerando igualmente que esos valores de brillo de la escena están en relación con los cv (code value), leídos en el wfm (en modo de señal de video), histograma o false color. Si pudiéramos establecer está relación, midiendo un punto determinado de la escena sabríamos qué valor de luminancia tendrá en el monitor dicho punto y por lo tanto que detalle y textura. Visto de una manera muy sencilla sería algo como el esquema siguiente:

Figura 3

Pero la cosa es algo más complicada, veamos en este gráfico:

Figura 4

   En el diagrama de la figura 4 mostramos de forma muy simplificada el sistema HDR con la curva PQ según el documento ITU.F BT.2390-3. El proceso comienza con la iluminación de la escena y el manejo de los rangos de contraste que el director de fotografía establece. Los valores que usamos para el expresar el rango de contraste pueden ser F stop, o cd/m2 o lux (según el tipo de medición que hagamos, reflejada o incidente) y podemos, como veremos más adelante, hacerlo también en las nomenclatura de zonas o en los colores del false color. La lente es la primera herramienta por la que pasa la luz que viene de la escena; esta proyecta sobre el sensor un círculo de imagen. Esta transformación primera se conoce como OTF (Optical transfer function). Sigue la cámara que convierte la luz proyecta sobre el sensor en valores de brillo digitales lineales que mediante la función OETF (opto-electronic transfer function) hace una distribución de dichos valores de acuerdo a una curva de gamma determinada condicionada también por los ajuste de la función OOTF (opto-optical transfer function) que es una función psicovisual que compensa la diferencia tonal que se da entre el ámbito de la cámara y el ámbito de display garantizando unas imágenes perceptualmente constantes (algo muy importante en HDR). Para ver la imagen debemos aplicar otra función, EOTF (electro-optical transfer function) que convierte esa señal de cámara en la salida lineal de brillos en el monitor.

Veamos esta prueba que hemos realizado junto con FilmFlow. Hemos fotografiado una tira stouffer, que es una cuña con 41 valores de densidad calibrada y hemos medido mediante un spot meter los valores de cada paso en cd/m
2 (figura 5). Hemos visualizado el material original con la curva S-Log3 y sobre ella hemos medido los valores cv (figura 6), para luego medir los nits del monitor (flanders DM240 y un televisor Tvlogic HDR) que generaba esa curva con la correspondiente EOTF, de esta manera generamos una tabla que ponía en relación todos los valores.

Figura 5

  Esta gráfica representa los valores en cd/m2 medidos con el spot meter de los pasos de la cuña stouffer.

Figura 6

La figura 6 muestra los cv medidos de la imagen de la cuña con la curva Slog3, de tal forma que los valores cd/m2 se convierten en esos valores de código con esa curva de gamma sobre un espacio Aces, aquí ponemos esa comparación para mayor claridad (figura 7)

Figura 7

Una vez creada el archivo digital con esos valores procedemos a ver como se transforman dichos valores de nuevo en nits (cd/m2) en los sistemas de visualización (figura 8).

Monitor Flanders Nits medidos de la cuña Souffer.                                                     

Figura 8

Televisor HDR TVLogic. Nits medidos de la cuña Souffer

Podemos observar las diferencias de valores que se dan de la misma cuña entre el monitor y el televisor. En la figura 9 se superponen las tres curvas: la medición de la escena, su conversión en valores digitales y los valores de brillo en el monitor y cómo cambian los mismos, en amarillo los cambios de las cd/m2 medidas a los cv y de estos (en azul) a los nits del monitor, tomando como referencia tres valores, blanco, gris medio y negro.

Figura 9

Observamos que el valor del gris medio coincide aproximadamente en la luminancia medida de la cuña en el espacio real y los nits medidos en el monitor Flanders, digamos que la zona V corresponde al mismo valor de luminancia en ambos casos.

Hacia las altas luces los valores de luminancia ya no se corresponden sino hasta la zona IX que son parecidos, sin embargo, en los valores que van de la zona VI a la zona VIII los valores de luminancia cambian considerablemente, así por ejemplo la muestra 10 dentro de la zona VI en la medición de la cuña real tiene un valor de 33 cd/m2 mientras que en el monitor la muestra corresponde a un valor de 90 nits. Si consideramos las zonas desde la medición de la cuña real, entonces el valor de la medición en el monitor caería en la zona VIII, estableciendo valores de luminancia similares entre ambos ámbitos. Si las zonas las consideramos desde la perspectiva del monitor, entonces la zona VI del monitor equivaldría en luminancia a la zona VIII de la cuña real. Entre los valores de luminancia de ambos ámbitos hacia las altas luces hay una diferencia de dos zonas, lo que una es zona VI en otra es zona VIII.  Intentamos averiguar que correlación en valores de luminancia, hay entre el espacio real y su representación en un monitor pasando por un proceso determinado y lo más transparente posible.

En las sombras también hay cambios en las relaciones de luminancia de ambos ámbitos. Por ejemplo, la muestra 26 en la zona I de la cuña real muestra una valor de 2.9 cd/m2 mientras que el monitor es de 0,3 nits, prácticamente de la zona 0 a la zona III de la cuña real permanece muy oscuro en el monitor.

Así el monitor Flanders presenta un mayor contraste, con negros más oscuros y menos detalle y blancos más luminosos que la cuña. Este mismo ejercicio lo hemos realizado con el TVlogic HDR con resultados diferentes como era de esperar. Si bien con este ejercicio puedo conocer como será la luminancia y el detalle mostrado en un monitor dado, con una curva de gamma dada y sin procesos de colorización de la escena que fotografío, es decir, cómo será la relación de contraste de la escena y su visualización. La pregunta es ¿se puede establecer un patrón que responda al sistema de zonas tradicional que permita prever el resultado de una imagen en un monitor dado? A mi entender y después de todos estos ejercicios la respuesta es no. Y además ¿Qué interés puede tener trabajar de esta manera, o qué ventajas ofrece? Si damos un paso más veremos que la realidad a la hora de trabajar con nuestras imágenes digitales es mucho más compleja y las variables se multiplican.

Figura 10

Los valores que medimos en la escena y que vemos finalmente en la pantalla o cualquier otro medio de visualización, está determinado por todo lo que el diagrama muestra. Primero la cámara, con sus distintas curvas de gamma, (algo así como si en analógico cambiamos la emulsión o los procesos de revelado) funciones de transferencia, etc., sus diferentes archivos de codificación con o sin compresión, luego la transformación que hace el sistema de gestión de color  para trabajar la imagen en sus múltiples facetas: color, resolución, exposición, ruido o geometría además de los distintos proceso para la visualización final, si es para proyección cinematográfica, si es para OTTS, web o broadcast y además hay que sumarle que los monitores, proyectores, tabletas o teléfonos tienen distintas tecnologías y por lo tanto nuestra imagen se ve diferente en cada uno de ellos, incluso cuando dos fabricantes utilizan la misma tecnología aparecen diferencias. Sin olvidar, nuestra propia visión y el entorno en que observamos la imagen (figura 10). Todo ello afecta a nuestro sistema de zonas, por ejemplo, la “plasticidad” del formato digital permite que en colorización podamos modificar las zonas, de tal manera que la zona V de la escena rodada puede acabar siendo zona III o que la zona X puede terminar siendo zona VII. Lo parámetros son tantos y tan complejos que mantener una consistencia de las zonas a lo largo de todo el flujo resulta prácticamente imposible, pero además ¿es necesario? Como directores de fotografía podemos controlar (aunque no siempre) los procesos que van desde el rodaje hasta la masterización, pero más allá de eso el terreno es ignoto, a pesar de los intentos repetidos una y otra vez por establecer mecanismos que permitan que el espectador vea las imágenes tal cual las concebimos y creamos.

Si recordamos el principal objetivo del sistema de zonas expuesto al comienzo del articulo que es la de prever el contraste de mi copia positiva final ¿Qué necesidad tenemos de hacer eso cuando en el mundo digital de forma inmediata estamos viendo esa transcripción en un monitor o una pantalla o su representación en un wfm? En realidad, en el mundo digital no necesitamos prever como se verá la imagen, aunque si debemos conocer todos los procesos involucrados para tener un control de la fotografía a lo largo del proceso de creación, manipulación y exhibición. La complejidad de las variables que intervienen en la creación de la imagen digital, así como la inmediatez y plasticidad del sistema hace, a mi juicio, innecesario trabajar con un sistema de zonas entendido este como fue creado por el mundo analógico allá por finales de los años 30 del siglo pasado.

Tanta vuelta y tanto gráfico para llegar a tal conclusión, sí, pero…hay algo que podemos rescatar de aquel sistema y es el marco conceptual de evaluar la exposición considerando zonas de la imagen, en su relación de luminancia y por tanto del detalle que pueden mostrar, sea de una forma u otra tras los procesos a los que sometemos la imagen; porque hay que decir, pese a lo mostrado anteriormente, que el mundo digital cinematográfico tampoco es el salvaje oeste, donde no hay ley, al contrario, hay muchas “leyes”, de hecho hay estándares, normas y descripciones de los procesos sujetos a organizaciones internacionales, aunque las normas se interpretan y modifican según fabricantes y tecnologías.

A la hora de calcular nuestras exposición tenemos en cuenta las relaciones de contraste de la escena, entre otras muchas variables, y con ello determinamos la atmósfera que esta presenta, cómo la cámara la captura y cómo el monitor la representa. Con la tecnología analógica podemos medir mediante un spot meter distintas áreas de la escena comparando sus valores y estableciendo así las distintas relaciones no solo en la luminancia sino también en el detalle que cada zona deja ver, todo ello acomodado a la curva sensitométrica propia de cada emulsión (tanto el negativo como el positivo). La medida que normalmente los directores de fotografía hemos usado para estar relación es la escala de los diafragmas (valores F) aunque también se pueden utilizar valores ev o cd/m2 . Podemos hacer algo parecido en el mundo digital, que es medir los diferentes valores de luminancia de la escena en relación a la curva de gamma y su rango dinámico. Con la llegada de la cinematografía digital se asoma a nuestro mundo las señales de vídeo y los histogramas. La imagen capturada por la cámara se muestra en forma de una señal que se mide en valores mv(milivoltio) o ire, algo que resulta ajeno a la cinematografía y con las cámaras digitales de fotografía llegó el histograma, algún aún más alejado de nuestra forma de medir. No obstante, nos hemos ido acostumbrado a manejar los monitores de ondas, vectorscopios e histogramas sin obtener aún de los fabricantes que introduzcan escalas de F stop en sus aparatos. Por eso quiero reseñar aquí el sistema False Color adaptado a los número F diseñado por Ed Lachman y Barry Russo. Este sistema se representa igual que un false color tradicional solo que sus valores de medición no son valores IRE sino F stop y permite representar unas 15 zonas frente a las 6 o 7 que utiliza el false color habitual, lo cual lo hace mucho más preciso a la hora de evaluar la exposición y el rango de contraste de la escena. Al aplicarlo nuestra imagen aparece con una serie de colores y cada uno de ellos corresponde a un F stop determinado en relación al gris 18% valor de referencia en el mundo de la cinematografía (2) (figura 11).

Figura 11

Esta forma de evaluar la exposición a través directamente de la cámara (un auténtico spot meter) está actualmente implementado en las cámaras Panasonic y a la espera que otros fabricantes la adopten. Tenemos que considerar que estos valores/colores están en intima relación con las curvas de gamma que se apliquen y por tanto al rango dinámico que está permite. Con la variación de las curvas de gamma varían los valores (cv) aunque no la relación absoluta entre los distintos tonos que siempre representan la misma diferencia de valor.

Figura 12

En la figura 12 se puede comprobar la diferencia de código (cv) entre la curva de la Varicam de Panasonic (izquierda) y la curva Slog3 de Sony (derecha). En el eje horizontal los f stop y el vertical los cv en 10 bits.

            Cada curva de gamma de cada fabricante mostrara así ligeras diferencias de luminosidad en los monitores o lo que es lo mismo una variación en las zonas. La zona V es diferente para Canon que, para Sony, Red, Arri o Panasonic y dentro de cada fabricante lo es también para las distintas curvas de gamma que manejan (figura 13).

Figura 13

De nuevo el sistema de zonas tradicional queda en entre dicho ante la diversidad de variables que intervienen en la creación de la imagen digital. Fijémonos que el sistema EL no es tanto un sistema como una forma de visualizar la relación de contraste de la escena, mediante el uso de un False Color sofisticado y que utiliza los F stop como referencia de medida, es por lo tanto, una herramienta para exponer, en el mismo sentido que puede serlo un wfm o un histograma. El sistema de evaluación de la exposición EL viene a llenar una aspiración de los directores de fotografía de poder medir en el mundo digital como lo hemos hecho en el mundo analógico, con el mismo concepto.

En resumen, podría señalar que la rigidez del sistema de zonas tradicional, casa mal con la inmediatez, versatilidad y diversidad de los entornos digitales y que no tiene una aplicación efectiva y necesaria en el mundo de la cinematografía digital si bien su marco conceptual sigue teniendo validez a la hora de exponer y pensar la imagen como un todo donde se conjugan mediante la división en zonas de la escena los procesos de iluminación, captura de la imagen, su procesado y finalmente su proyección.

           A menudo escucho relacionar el sistema zonal, ideado por Ansel Adams y Fred Archer con la imagen digital y en este artículo me propongo reflexionar hasta donde esta relación es válida y transferible de un sistema a otro, concretamente en el mundo cinematográfico. Para comenzar recordemos que el sistema de zonas no solo abarca la medición y la exposición de la escena, sino que es un proceso completo que incluye el estudio del material negativo y positivo además de los revelados quimicos de cada uno de ellos.

           El sistema pone en relación la luminancia de la escena con los valores de luminancia de la copia positiva pasando por la densidad del negativo una vez expuesto. El objetivo del sistema de zonas, en definitiva, es poder prever los resultados en la copia positiva de la imagen surgida del negativo después de su exposición, relacionando los contrates de la escena con el contraste final en la copia. El sistema de zonas se puede definir de tres sencillas maneras (1):

            1- Valores de la copia positivada. Cada zona (numeradas del 0 al IX) simboliza un tono distinto de luminosidad en el positivo que va desde el negro, pasando por los grises y terminando en los blancos (todo esto referido a las copias en blanco y negro). Así, por ejemplo, la zona 0 representa el negro, la zona V representa el gris medio del 18% y la zona IX representa los valores de blanco del 90%. Estas zonas están relacionadas con la luminancia de las zonas medidas en la escena (Figura 1)

            2- Cada zona revela no solo valores de luminancia distintos sino la cantidad de detalle y textura que podemos ver. De esta forma asociamos a cada zona objetos que suelen aparecer con frecuencia en las mismas. Por ejemplo, el pelo oscuro se encuentra en la zona III o la nieve en la zona VIII.

Figura 1

           3- Las zonas se pueden medir de forma sencilla mediante un spot meter y expresar en relaciones de cd/m2, números EV o calculado en F stop.

            Cuando tanto el negativo como el positivo se revelan de forma “normal” y se ajustan a sus respectivas latitud cada zona corresponde a un paso de stop de exposición.

Figura 2

            Según el esquema (figura 2), los valores de luminancia de distintas zonas de la imagen quedan, mediante la exposición, capturadas en el negativo en forma de densidades, densidades que dependen no solo de la intensidad de la luz que llega al negativo sino también de la gamma con la que esté construida la emulsión y del proceso de revelado.  Durante el proceso de positivado, esas densidades son proyectadas sobre el soporte positivo; la imagen obtenida dependerá del tiempo de exposición, del positivo, su gamma y su proceso de revelado. Finalmente podemos establecer una relación si todo el proceso está estandarizado entre los valores de luminancia de la escena y la del positivo fotográfico. El sistema en sí mismo permite tener una idea de cómo será el resultado final en la copia cuando se realiza la fotografía, considerando las distintas mediciones de la luz reflejada en las diferentes zonas de la escena.

            Claro está, que todo este sistema esta sujeto a un proceso de estandarización, pues cualquier cambio, en la emulsión, procesos de revelado (químicos, tiempos y temperaturas) o en el soporte mismo positivo (distintos fabricantes, distintos contrastes, etc.) conlleva un cambio de la distribución de las zonas. En el mundo cinematográfico el proceso está muy estandarizado, con menos emulsiones que el mundo de la fotografía y con condiciones de revelado y positivado más generalizados, además con apenas unos poco positivos a elegir.

            Si queremos o necesitamos replicar este sistema en el mundo digital (figura 3), tendríamos que relacionar el ratio de contraste de la escena en relación a la curva de gamma utilizada en la cámara, los cv (en valores decimal RGB) de la imagen, así como el valor de brillo (nit) en el monitor o pantalla de proyección de esos cv. Los valores de brillo de la escena que medimos con nuestro spot meter corresponden a un valor de brillo determinado emitido por el monitor cuando a estos valores se les han aplicado las distintas funciones (gamma, Knee, matrix, iso, etc.), considerando igualmente que esos valores de brillo de la escena están en relación con los cv (code value), leídos en el wfm (en modo de señal de video), histograma o false color. Si pudiéramos establecer está relación, midiendo un punto determinado de la escena sabríamos qué valor de luminancia tendrá en el monitor dicho punto y por lo tanto que detalle y textura. Visto de una manera muy sencilla sería algo como el esquema siguiente:

Figura 3

            Pero la cosa es algo más complicada, veamos en este gráfico:

Figura 4

            En el diagrama de la figura 4 mostramos de forma muy simplificada el sistema HDR con la curva PQ según el documento ITU.F BT.2390-3. El proceso comienza con la iluminación de la escena y el manejo de los rangos de contraste que el director de fotografía establece. Los valores que usamos para el expresar el rango de contraste pueden ser F stop, o cd/m2 o lux (según el tipo de medición que hagamos, reflejada o incidente) y podemos, como veremos más adelante, hacerlo también en las nomenclatura de zonas o en los colores del false color. La lente es la primera herramienta por la que pasa la luz que viene de la escena; esta proyecta sobre el sensor un círculo de imagen. Esta transformación primera se conoce como OTF (Optical transfer function). Sigue la cámara que convierte la luz proyecta sobre el sensor en valores de brillo digitales lineales que mediante la función OETF (opto-electronic transfer function) hace una distribución de dichos valores de acuerdo a una curva de gamma determinada condicionada también por los ajuste de la función OOTF (opto-optical transfer function) que es una función psicovisual que compensa la diferencia tonal que se da entre el ámbito de la cámara y el ámbito de display garantizando unas imágenes perceptualmente constantes (algo muy importante en HDR). Para ver la imagen debemos aplicar otra función, EOTF (electro-optical transfer function) que convierte esa señal de cámara en la salida lineal de brillos en el monitor.

 

            Veamos esta prueba que hemos realizado junto con FilmFlow. Hemos fotografiado una tira stouffer, que es una cuña con 41 valores de densidad calibrada y hemos medido mediante un spot meter los valores de cada paso en cd/m2 (figura 5). Hemos visualizado el material original con la curva S-Log3 y sobre ella hemos medido los valores cv (figura 6), para luego medir los nits del monitor (flanders DM240 y un televisor Tvlogic HDR) que generaba esa curva con la correspondiente EOTF, de esta manera generamos una tabla que ponía en relación todos los valores.

 

Figura 5

                            Esta gráfica representa los valores en cd/m2 medidos con el spot meter de los pasos de la cuña stouffer.

Figura 6

            La figura 6 muestra los cv medidos de la imagen de la cuña con la curva Slog3, de tal forma que los valores cd/m2 se convierten en esos valores de código con esa curva de gamma sobre un espacio Aces, aquí ponemos esa comparación para mayor claridad (figura 7)

Figura 7

            Una vez creada el archivo digital con esos valores procedemos a ver como se transforman dichos valores de nuevo en nits (cd/m2) en los sistemas de visualización (figura 8).

Monitor Flanders Nits medidos de la cuña Souffer.                                                     

Figura 8

Televisor HDR TVLogic. Nits medidos de la cuña Souffer

            Podemos observar las diferencias de valores que se dan de la misma cuña entre el monitor y el televisor. En la figura 9 se superponen las tres curvas: la medición de la escena, su conversión en valores digitales y los valores de brillo en el monitor y cómo cambian los mismos, en amarillo los cambios de las cd/m2 medidas a los cv y de estos (en azul) a los nits del monitor, tomando como referencia tres valores, blanco, gris medio y negro.

Figura 9

            Observamos que el valor del gris medio coincide aproximadamente en la luminancia medida de la cuña en el espacio real y los nits medidos en el monitor Flanders, digamos que la zona V corresponde al mismo valor de luminancia en ambos casos.

            Hacia las altas luces los valores de luminancia ya no se corresponden sino hasta la zona IX que son parecidos, sin embargo, en los valores que van de la zona VI a la zona VIII los valores de luminancia cambian considerablemente, así por ejemplo la muestra 10 dentro de la zona VI en la medición de la cuña real tiene un valor de 33 cd/m2 mientras que en el monitor la muestra corresponde a un valor de 90 nits. Si consideramos las zonas desde la medición de la cuña real, entonces el valor de la medición en el monitor caería en la zona VIII, estableciendo valores de luminancia similares entre ambos ámbitos. Si las zonas las consideramos desde la perspectiva del monitor, entonces la zona VI del monitor equivaldría en luminancia a la zona VIII de la cuña real. Entre los valores de luminancia de ambos ámbitos hacia las altas luces hay una diferencia de dos zonas, lo que una es zona VI en otra es zona VIII.  Intentamos averiguar que correlación en valores de luminancia, hay entre el espacio real y su representación en un monitor pasando por un proceso determinado y lo más transparente posible.

            En las sombras también hay cambios en las relaciones de luminancia de ambos ámbitos. Por ejemplo, la muestra 26 en la zona I de la cuña real muestra una valor de 2.9 cd/m2 mientras que el monitor es de 0,3 nits, prácticamente de la zona 0 a la zona III de la cuña real permanece muy oscuro en el monitor.

            Así el monitor Flanders presenta un mayor contraste, con negros más oscuros y menos detalle y blancos más luminosos que la cuña. Este mismo ejercicio lo hemos realizado con el TVlogic HDR con resultados diferentes como era de esperar. Si bien con este ejercicio puedo conocer como será la luminancia y el detalle mostrado en un monitor dado, con una curva de gamma dada y sin procesos de colorización de la escena que fotografío, es decir, cómo será la relación de contraste de la escena y su visualización. La pregunta es ¿se puede establecer un patrón que responda al sistema de zonas tradicional que permita prever el resultado de una imagen en un monitor dado? A mi entender y después de todos estos ejercicios la respuesta es no. Y además ¿Qué interés puede tener trabajar de esta manera, o qué ventajas ofrece? Si damos un paso más veremos que la realidad a la hora de trabajar con nuestras imágenes digitales es mucho más compleja y las variables se multiplican.

Figura 10

            Los valores que medimos en la escena y que vemos finalmente en la pantalla o cualquier otro medio de visualización, está determinado por todo lo que el diagrama muestra. Primero la cámara, con sus distintas curvas de gamma, (algo así como si en analógico cambiamos la emulsión o los procesos de revelado) funciones de transferencia, etc., sus diferentes archivos de codificación con o sin compresión, luego la transformación que hace el sistema de gestión de color  para trabajar la imagen en sus múltiples facetas: color, resolución, exposición, ruido o geometría además de los distintos proceso para la visualización final, si es para proyección cinematográfica, si es para OTTS, web o broadcast y además hay que sumarle que los monitores, proyectores, tabletas o teléfonos tienen distintas tecnologías y por lo tanto nuestra imagen se ve diferente en cada uno de ellos, incluso cuando dos fabricantes utilizan la misma tecnología aparecen diferencias. Sin olvidar, nuestra propia visión y el entorno en que observamos la imagen (figura 10). Todo ello afecta a nuestro sistema de zonas, por ejemplo, la “plasticidad” del formato digital permite que en colorización podamos modificar las zonas, de tal manera que la zona V de la escena rodada puede acabar siendo zona III o que la zona X puede terminar siendo zona VII. Lo parámetros son tantos y tan complejos que mantener una consistencia de las zonas a lo largo de todo el flujo resulta prácticamente imposible, pero además ¿es necesario? Como directores de fotografía podemos controlar (aunque no siempre) los procesos que van desde el rodaje hasta la masterización, pero más allá de eso el terreno es ignoto, a pesar de los intentos repetidos una y otra vez por establecer mecanismos que permitan que el espectador vea las imágenes tal cual las concebimos y creamos.

            Si recordamos el principal objetivo del sistema de zonas expuesto al comienzo del articulo que es la de prever el contraste de mi copia positiva final ¿Qué necesidad tenemos de hacer eso cuando en el mundo digital de forma inmediata estamos viendo esa transcripción en un monitor o una pantalla o su representación en un wfm? En realidad, en el mundo digital no necesitamos prever como se verá la imagen, aunque si debemos conocer todos los procesos involucrados para tener un control de la fotografía a lo largo del proceso de creación, manipulación y exhibición. La complejidad de las variables que intervienen en la creación de la imagen digital, así como la inmediatez y plasticidad del sistema hace, a mi juicio, innecesario trabajar con un sistema de zonas entendido este como fue creado por el mundo analógico allá por finales de los años 30 del siglo pasado.

            Tanta vuelta y tanto gráfico para llegar a tal conclusión, sí, pero…hay algo que podemos rescatar de aquel sistema y es el marco conceptual de evaluar la exposición considerando zonas de la imagen, en su relación de luminancia y por tanto del detalle que pueden mostrar, sea de una forma u otra tras los procesos a los que sometemos la imagen; porque hay que decir, pese a lo mostrado anteriormente, que el mundo digital cinematográfico tampoco es el salvaje oeste, donde no hay ley, al contrario, hay muchas “leyes”, de hecho hay estándares, normas y descripciones de los procesos sujetos a organizaciones internacionales, aunque las normas se interpretan y modifican según fabricantes y tecnologías.

             A la hora de calcular nuestras exposición tenemos en cuenta las relaciones de contraste de la escena, entre otras muchas variables, y con ello determinamos la atmósfera que esta presenta, cómo la cámara la captura y cómo el monitor la representa. Con la tecnología analógica podemos medir mediante un spot meter distintas áreas de la escena comparando sus valores y estableciendo así las distintas relaciones no solo en la luminancia sino también en el detalle que cada zona deja ver, todo ello acomodado a la curva sensitométrica propia de cada emulsión (tanto el negativo como el positivo). La medida que normalmente los directores de fotografía hemos usado para estar relación es la escala de los diafragmas (valores F) aunque también se pueden utilizar valores ev o cd/m2 . Podemos hacer algo parecido en el mundo digital, que es medir los diferentes valores de luminancia de la escena en relación a la curva de gamma y su rango dinámico. Con la llegada de la cinematografía digital se asoma a nuestro mundo las señales de vídeo y los histogramas. La imagen capturada por la cámara se muestra en forma de una señal que se mide en valores mv(milivoltio) o ire, algo que resulta ajeno a la cinematografía y con las cámaras digitales de fotografía llegó el histograma, algún aún más alejado de nuestra forma de medir. No obstante, nos hemos ido acostumbrado a manejar los monitores de ondas, vectorscopios e histogramas sin obtener aún de los fabricantes que introduzcan escalas de F stop en sus aparatos. Por eso quiero reseñar aquí el sistema False Color adaptado a los número F diseñado por Ed Lachman y Barry Russo. Este sistema se representa igual que un false color tradicional solo que sus valores de medición no son valores IRE sino F stop y permite representar unas 15 zonas frente a las 6 o 7 que utiliza el false color habitual, lo cual lo hace mucho más preciso a la hora de evaluar la exposición y el rango de contraste de la escena. Al aplicarlo nuestra imagen aparece con una serie de colores y cada uno de ellos corresponde a un F stop determinado en relación al gris 18% valor de referencia en el mundo de la cinematografía (2) (figura 11).

Figura 11

            Esta forma de evaluar la exposición a través directamente de la cámara (un auténtico spot meter) está actualmente implementado en las cámaras Panasonic y a la espera que otros fabricantes la adopten. Tenemos que considerar que estos valores/colores están en intima relación con las curvas de gamma que se apliquen y por tanto al rango dinámico que está permite. Con la variación de las curvas de gamma varían los valores (cv) aunque no la relación absoluta entre los distintos tonos que siempre representan la misma diferencia de valor.

Figura 12

            En la figura 12 se puede comprobar la diferencia de código (cv) entre la curva de la Varicam de Panasonic (izquierda) y la curva Slog3 de Sony (derecha). En el eje horizontal los f stop y el vertical los cv en 10 bits.

            Cada curva de gamma de cada fabricante mostrara así ligeras diferencias de luminosidad en los monitores o lo que es lo mismo una variación en las zonas. La zona V es diferente para Canon que, para Sony, Red, Arri o Panasonic y dentro de cada fabricante lo es también para las distintas curvas de gamma que manejan (figura 13).

Figura 13

            De nuevo el sistema de zonas tradicional queda en entre dicho ante la diversidad de variables que intervienen en la creación de la imagen digital. Fijémonos que el sistema EL no es tanto un sistema como una forma de visualizar la relación de contraste de la escena, mediante el uso de un False Color sofisticado y que utiliza los F stop como referencia de medida, es por lo tanto, una herramienta para exponer, en el mismo sentido que puede serlo un wfm o un histograma. El sistema de evaluación de la exposición EL viene a llenar una aspiración de los directores de fotografía de poder medir en el mundo digital como lo hemos hecho en el mundo analógico, con el mismo concepto.

            En resumen, podría señalar que la rigidez del sistema de zonas tradicional, casa mal con la inmediatez, versatilidad y diversidad de los entornos digitales y que no tiene una aplicación efectiva y necesaria en el mundo de la cinematografía digital si bien su marco conceptual sigue teniendo validez a la hora de exponer y pensar la imagen como un todo donde se conjugan mediante la división en zonas de la escena los procesos de iluminación, captura de la imagen, su procesado y finalmente su proyección.